Silvia Ferretti e Martina Ricciardi, ex corsiste del master «Il lavoro editoriale», intervistano lo scrittore Gianfranco Di Fiore, autore di Quando sarai nel vento (66thand2nd).

Dopo l’esordio nel 2011 con il romanzo La notte dei petali bianchi (Laurana Editore) e dopo la pubblicazione di diversi racconti in varie antologie e blog, torna a parlarci una delle voci più intense e interessanti del panorama italiano contemporaneo.

Gianfranco Di Fiore nasce nel 1978 nel Cilento in una famiglia di musicisti, e sin da bambino sente di avere un legame particolare con le storie, sia reali che inventate, e le vive in ogni loro forma, dal cinema (ha lavorato per Giffoni Film Festival e per alcune società di produzione, sia a Parigi che a Barcellona) alla scrittura.

Quando sarai nel vento (66thand2nd) è la storia di Abele, che con il corpo scarno e la «mano guasta» lascia il Cilento per dedicarsi alla tesi di dottorato e allo studio dei venti in una piccola stazione meteo de L’Aquila. La vita scorre lenta e silenziosa e la miseria circostante, figlia del terremoto, riflette la desolazione interna di un ragazzo che ha rimandato troppo a lungo un confronto onesto con il suo passato e con la vita. Decide così di lasciare la casa natale, la sua gemella Corinne e sua madre, affetta dalla sindrome di Asperger, per cercare di riscattare sé stesso.

Abele sopravvive in una stanza in affitto dagli Hensel, una coppia di ebrei sedicenti sopravvissuti ai campi di sterminio, che rievocano quotidianamente le violenze del genocidio. Due sono le persone con le quali Abele condivide il proprio disagio: Marlena dai capelli di zucchero, di cui è innamorato e a cui non perdona la relazione con il violento Adamo, e Livio, un ragazzo omosessuale che ha scelto di allontanarsi da casa per vivere liberamente la sua sessualità. A spezzare la monotonia nella vita di Abele è la necessità di ritrovare suo padre, di salvare sé stesso e Corinne attraversando il globo, per cercare quell’uomo mai conosciuto e di cui sua madre non ricorda nemmeno il nome.

Con qualche bottiglia di acqua frizzante e la strumentazione necessaria per girare un film sul vento, Abele e Marlena intraprendono un viaggio tra Argentina, Stati Uniti e Francia, amandosi e riscoprendosi più vivi che mai. Il vento, però, è sparito dal mondo, e la sua assenza farà ristagnare l’intera umanità nei propri abissi, spesso quieti e silenziosi. E solo quando ritornerà il vento, più forte che mai, le anime scosse riprenderanno a vivere.

Quando sarai nel vento è un romanzo sul bisogno di sentirsi e riscoprirsi umani, con tutte le fragilità, le complicanze e le follie che ciò comporta. I personaggi, ben delineati e distinti, hanno un tratto che li accomuna: sono istintivamente portati ad allontanarsi da ciò che conoscono e da ciò che sono, tendono ad annichilirsi con sostanze stupefacenti, con violenza o digiunando, prima di arrivare a sentirsi padroni del proprio tempo.

If I Ain’t Got You, Lust for life, El día que me quieras, sono solo alcuni dei brani musicali che risuonano muti tra le righe di Gianfranco Di Fiore, colme di contenuti e citazioni, e che rendono Quando sarai nel vento un romanzo complesso e inquieto.

Non lo so, Marlena. Non ne posso più di dover fare i conti con una morte che non vedo né conosco ma che mi ritrovo costretto a immaginare e a vivere negli altri, a tirarla fuori dagli occhi di chi cammina nel mondo. Se questo deve essere il nostro ultimo giorno di vita, allora dimentichiamoci di averne vissuta una e speriamo che vada tutto bene, che saremo felici e che ci proteggeremo, che per noi ci sarà nuova luce in cui potremmo ridere sempre, anche dopo che tutto sarà finito.

Ciò che ci ha maggiormente colpito del romanzo è la caratterizzazione dei personaggi, che fin da subito ci appaiono familiari. Hanno caratteristiche ben definite, e la cura dei dettagli ha permesso al lettore di andare a fondo nella loro vita e nella loro psicologia.

Abbiamo notato che esiste un correlativo oggettivo tra l’interiorità dei personaggi, il carico emotivo che si portano dentro, e il contesto in cui si svolgono le vicende. Vorremmo dunque ripercorrere le quattro parti del libro insieme a te, cercando di decifrare queste corrispondenze.

1) Bianco. Nella parte iniziale la staticità, il silenzio, la “morte” di Assergi, devastata dal terremoto, corrisponde perfettamente allo stato d’animo di Abele: un ragazzo fragile e inquieto, tormentato dalla ricerca di sé stesso che riesce a mettere in atto solo dopo l’assunzione di ecstasy. Quanto il contesto esterno, in questo caso, influenza la caratterizzazione del personaggio? Si potrebbe dire che Abele incarna il contesto in cui è inserito?

Sì, Abele incarna totalmente il contesto in cui è inserito. Questa è una caratteristica del romanzo e, in generale, della mia scrittura. Credo che gli ambienti, i paesaggi, le città debbano essere, a tutti gli effetti, dei personaggi. Ognuno di noi, dal momento in cui nasce, assorbe delle caratteristiche, più o meno negative, inerenti al contesto in cui vive, e quindi non può esistere un personaggio, o la possibilità di una narrazione, senza che questa non risulti condizionata dall’ambiente. Il contesto è fondamentale, imprescindibile. A meno chela sua eliminazione non nasca da una necessità molto forte, e prendo un caso su tutti: Occhi blu, capelli neri di Marguerite Duras. È un romanzo minimale che racconta la storia di una coppia in una camera d’albergo, in un posto imprecisato. Al suo interno non c’è una storia, c’è piuttosto un movimento teatrale dei corpi: tutto è volutamente nascosto, ma l’elemento simbolico ed esistenziale è così spinto che si capisce subito il progetto che c’è dietro. Ovviamente,Quando sarai nel vento non è una storia minimale, e non è una scrittura solo di tipo esistenzialista, anzi, il romanzo è anche un omaggio alla letteratura. Ci sono diversi generi che si intrecciano, e la scrittura stessa cambia da una parte all’altra. Nella prima, dove Abele si fonda, dove tutti i personaggi iniziano il loro sviluppo narrativo, il romanzo parte come una sorta di scrittura di formazione: nonostante i trent’anni di Abele, scopriamo che in lui c’è tanto del mondo infantile, o comunque adolescenziale. Non a caso, è ancora vergine. Il concetto di sospensione pervade tutto il libro e tiene insieme il romanzo, soprattutto nella prima parte. Tutto quello che è costruito intorno ad Abele è in sospensione: la stazione meteo, le attrezzature che non arrivano, un lavoro che non è un lavoro, l’assenza di legami reali e di una vita intima, reale. Nel costruire Abele sono partito dai luoghi della mia famiglia: quasi tutti i miei parenti vivono negli Stati Uniti, altri vivono a Buenos Aires, e altri ancora in Francia. Da qui nasce l’esigenza di raccontare questi posti–con la musica, la scrittura, o il cinema. Ho un metodo di lavoro molto particolare, che si rifà al cinema, più che alla letteratura: strutturo il libro scena per scena, inserisco fotografie, note audio, quelli che in gergo si chiamano “trattamenti tecnici”. E scrivo anche le famose “bibbie” – all’inizio, ad esempio, ho scritto anche la storia di Abele fino ai trent’anniper capire come potesse essere in quel momento della sua vita. Una volta conclusa questa lunga parte strutturale del romanzo, durata due anni, sentivo che avevo bisogno di calare Abele in un ambiente che, come voi avete giustamente percepito, doveva essere quanto più possibile una rappresentazione spaziale dell’animo del protagonista. Il suo isolamento lo costringe a un non-confronto con la realtà, e nel momento in cui lui si trova a reagire, la realtà deve essere comunque conosciuta. E il modo migliore, per me, è renderla assimilabile a lui. Esiste quindi una sorta di simbiosi tra i luoghi e il personaggio. E questo mi permette di bypassare anche un altro aspetto che non amo particolarmente, cioè l’uso didascalico dei dialoghi. Ne uso pochi, e quando li uso non mi servono per far progredire la storia. Non credo che la narrazione debba stare nei discorsi diretti. La narrazione sta fuori, il momento del dialogo deve essere un momento di apertura, che porta la dimensione della scrittura da un’altra parte.

Ma tornando alla domanda di base, sì, Abele è costruito in modo da raccontare questa sorta di solitudine e di ricerca di identità che poi, man mano che il romanzo va avanti, si apre a L’Aquila, all’Italia, al Mondo. È una scatola cinese che ripercorre tutto il libro. E non solo in riferimento ai personaggi, ma anche ai luoghi, e ai diversi periodi storici: pur appartenendo a zone ed epoche diverse, c’è sempre una struttura a specchio che ritorna. Dovevo tenere insieme i colori, i luoghi, i personaggi e la scrittura – la scrittura di Bianco, non è quella di Rosso, e così via.

SILVIA: A proposito del bianco, volevamo chiederti un’altra cosa, anzi, due. La prima è come mai hai scelto Assergi, e poi perché proprio il colore bianco…

Ci sono diverse spiegazioni per il bianco: è il bianco della neve abruzzese, ma è anche il bianco della roccia nivea del Gran Sasso che riflette la luce estiva, ed è il bianco della verginità – quella di Abele – e del foglio bianco, perché tutti i romanzi, compreso questo, iniziano così. In qualche modo Assergi mi permetteva di avere un bianco che fosse meno accademico, nel senso che la neve de L’Aquila, anche nel panorama dei lettori, ha una certa simbologia, mentre Assergi, che è meno nota, evoca un bianco più misterioso, meno scontato. E poi questa dislocazione è narrativamente importante per la vicinanza dei laboratori del Gran Sasso, che sono una presenza emblematica perché Abele riversa sul paesaggio che lo circonda una grande frustrazione. La sua sospensione deriva anche dal blocco professionale che lui vive e che lo fa sentire ancora più fuori da una certa identità precisa: lui vorrebbe stare nei laboratori LNGS, è lì dentro che lui cerca la sua esistenza minima, il contatto con il mondo reale. La solitudine di Assergi permette di creare una dominante di bianco sul personaggio meno algida, e più spaesante: un bianco che non ha direzione, che non ha candore.

2) Rosso. Il ritrovamento della cartolina mandata dal padre di Abele vent’anni prima è uno dei punti di svolta della vicenda, da qui parte il viaggio – reale e metaforico – del protagonista.

Sì, la cartolina funziona come la scatola blu di Mulholland Drive, è la scatola blu del mio romanzo, non solo perché dà una prima traccia da seguire per il viaggio, ma permetterà al padre di sapere dove abita il figlio. Quindi mette in comunicazione in maniera magica i luoghi del padre e del figlio. Il palazzo in cui Abele e Corinne ritrovano la cartolina, tra l’altro, è stata casa mia per vent’anni, è un luogo importante della mia vita. Il campetto e la chiesa sono posti che io ho vissuto per anni. Tutto il racconto delle luci alle finestre è un racconto della mia città, della mia infanzia, e quel buco sul muro della casa dove Corinne nasconde la lettera per il padre esiste davvero, sono tutti elementi autobiografici.

La prima cosa che lui e Marlena vedono una volta arrivati in Argentina sono le W della White War: una serie di rivolte consapevoli messe in atto dagli ambientalisti che contrastano nettamente la staticità della prima parte del romanzo. La “guerra bianca”, senza armi, degli attivisti però corrisponde anche alla guerra bianca di Abele, una guerra per cercare sé stesso, questa volta senza le droghe. E una guerra per affrontare l’amore per Marlena che cresce silenzioso dentro di lui. C’è una corrispondenza, anche qui, tra il contesto e l’interiorità del personaggio?

Sì, questa cosa appartiene alla struttura del romanzo. Il libro è diviso in quattro parti, ciascuna delle quali ha una titolazione cromatica e, come avrete visto, è pieno di citazioni: alcune più evidenti, altre più camuffate. Tra queste citazioni, che vanno dalla filosofia, al cinema, alla letteratura e alla musica c’è un omaggio primordiale a Kieslowski, alla sua trilogia del colore – bianco rosso e blu – dove prende un colore e lo trasporta nell’animo del personaggio raccontando una sorta di colorazione emotiva. Io, invece, ho voluto fare una cosa un po’ più complicata allargando il discorso agli ambienti, ai personaggi e agli oggetti presenti sulle scene che spesso sono scientificamente messi in un set narrativo, come fosse una scenografiapiù che un romanzo. Quindi la colorazione pervade il libro attraversando tutti gli stadi, e nella parte rossa, ovviamente, il richiamo è primariamente quello all’emotività, al fuoco reale appiccato nella Pampa dagli esponenti della White War, ma è anche il fuoco emotivo di questa coppia sgangherata che inizia a mettere della legna da ardere nel proprio rapporto. Ed è ovviamente anche il rosso del sangue, il sangue che inizia a circolare ed è il simbolo emblematico del tumulto. Sullo sfondo, poi, rimane anche il fuoco letterario. Whitman non è stato scelto a caso: la fiamma che agita la sua poetica riguarda il connubio con la natura che dà origine a un fuoco naturale. Ma è anche un omaggio a Marx – se ci fate caso, in moltissime rappresentazioni Whitman viene raffigurato molto simile a Marx. Questa lotta contro il petrolio, contro uno stato fascista e reazionario, gioca sulla memoria iconica che abbiamo: Whitman, che è anche un po’ Marx, rappresenta un messaggio poetico che diventa storico-materialistico. All’inizio non ero sicuro che questa lotta dinamica potesse funzionare davvero, mi sembrava un’idea folle. Poi nel 2012, quando mi trovavo in Argentina, si è scatenata una rivolta reale in seguito ad alcune manovre politiche riguardo i prezzi del carburante e ad altre del Governo per strappare delle petroliere ai legittimi proprietari; così, una volta rientrato in Italia, mi ritrovai tutti questi appunti che mi costrinsero ad allargare la scaletta del libro. Alla fine dei miei viaggi avevo moltissime note e suggestioni in più, e questo rafforzava l’idea che per creare un certo tipo di meccanismo narrativo non si può prescindere dal contesto reale.

Quindi sei stato anche ad Assergi…

Questo è interessante. Quando sono andato in Abruzzo mi sono ritrovato di fronte a una grande desolazione che, da una parte, è diventata il mio stimolo narrativo primario. Era il 2012, erano passati tre anni scarsi dal terremoto e io mi trovavo in una condizione diversa rispetto all’Argentina e a New York, perché dovevo immaginare quello che c’era prima, quello che ci poteva essere in un futuro e poi raccontare quello che, invece, non c’era più. Allora ho deciso di tenere pochi riferimenti e di ricreare una mappa de L’Aquila con le aggiunte di cose che non esistono [ci mostra la cartina, ndr], perché ero convinto che per far funzionare bene questa parte, ovvero il luogo decisivo del romanzo, dovevo lavorare come si fa al cinema, dovevo ricostruire un’ambientazione, dovevo descrivere una città distrutta e, al contempo, narrativamente funzionale. Ma ci sono stato talmente poco che ho dovuto fare tutto nella mia testa. Alla fine alternavo Google Maps alla mia mappa virtuale, e credo di esserci riuscito.

3)Blu. L’arrivo a New York.Dal caldo asfissiante e dal tumulto rivoluzionario del Sudamerica si arriva al freddo degli Stati Uniti. Anche qui abbiamo riscontrato una corrispondenza con l’emotività di Abele: dalla foga di cercare suo padre al gelo emotivo per non averlo ancoratrovato. E poi c’è l’incontro con lasorellastra, con cui si crea un legame particolare.

Quanto l’incontro con questa famiglia, generata dallo stesso padre, e quanto vedere una sorella che tutto sommato riesce a convivere con l’assenza (a differenza di Corinne, ad esempio, che si lascia consumare dal fantasma dell’anoressia) ha spinto Abele a tornare a casa?

Nella mia visione il blu, anche se a livello medico ha delle implicazioni note (i bambini indaco, il distacco emotivo), è strettamente legato all’elemento familiare, che però viene rivisto sotto una lente domestica e sociale differente. È il primo momento in cui il padre di Abele, nell’assenza, diventa percepibile: si possono immaginare i suoi luoghi e la sua città. Ma il blu rimanda anche alla dominante vera di New York, un blu di acciaio e vetro che domina la zona che ho deciso di descrivere: una New York molto vicina alla Brooklyn di Paul Auster, e questo è un altro omaggio a una letteratura che amo molto. Tuttavia la scelta non è casuale, perché quando sono arrivato lì e ho deciso di andare in quella parte di New York nota per una certa letteratura, mentre camminavo, mi sono ritrovato ad Atlantic Avenue e all’improvviso mi sono visto davanti questo mostro di acciaio; lo sgomento che Abele prova nel taxi quando lo vede è lo stesso che ho provato io. Era quasi sera, il vetro rifletteva un cielo blu e profondo, di maggio, e mi dissi sì, sono nel mio romanzo: quello spicchio di romanzo era già pronto, e a suo modo viveva. Ci sono voluti due anni per riuscire a inserire il “mostro” nel libro: all’inizio ero sicuro solo del luogo che volevo raccontare, e invece ho incluso anche questa parte dopo essere stato in quel posto, dopo averlo vissuto sulla mia pelle. I luoghi, poi, funzionano se sono reali – per me è una cosa imprescindibile.

Il meccanismo a New York diventa sempre più complesso a causa dell’assideramento emotivo, o comunque di ricerca che si dirige verso il congelamento. La scena simbolica più forte che crea uno scatto in avanti nel romanzo è il piccolo rogo che Abele appicca davanti all’ospedale di Staten Island: questa scena è un modo per dire basta con la ricerca di suo padre, con la sua ossessione.

Fino a quelmomento Abele è il personaggio più lucido, anche se più fragile, quello più sano dal punto di vista emozionale, quello che vuole sacrificarsi per la sorella e che ricerca l’amore, che vuoleessere più umano di tutti: ma nel gelo, in mezzo a un blu che è un blu di freddezza profonda, il suo personaggio inizia a perdersi.

MARTINA: E anche la mano di Abele diventa blu. Verso la fine del romanzo c’è la scena in cui Marlena gli dice che in realtà la sua mano non ha niente. Ci sembra strano che Abele, per tutto il romanzo, faccia molto caso alla sua «mano guasta» mentre la gente intorno a lui non la vede.A un certo punto, descrivi il momento in cui Marlena gli prende la mano: non c’è un commento, un’espressione da parte di chi la tocca; manca un reale confronto su questa mano che a noi lettori sembra evidente perché descritta, ma chi vive nel romanzo sembra non accorgersene, non vederla. Quindi è quasi come se diventasse un altro mostro di Abele.

Abele, che tende a rappresentarsi in maniera orrifica, e la stessa April che viene descritta con un metaldetector che le suona sempre nella tasca, vengono allontanati un po’ dalla classica descrizione di un essere umano nel senso canonico.

Quando ti trovi davanti una serie di personaggi e di luoghi li senti naturali perché attraversano una serie di fasi, e tu, come lettore, ne vieni inglobato.Allo stesso tempo, però, li respingi perché non sono mai umani e reali al 100%, sono iperrealistici – l’iperrealismo deforma sia la storia che i personaggi. Nonostante l’inverosimiglianza e il simbolismo pervadano tutto il romanzo, alla fine sembra tutto possibile, reale. Ed è molto strano,perché se lo scomponi sembra unracconto alla Borges,o alla Ballard, in certi momenti.Quello che posso dire sulla mano è che in parte, la sua simbologia, si ispira alla ricerca filosofica di Carlo Sini, uno dei massimi filosofi italiani: tutta la sua dottrina,strettamente legata all’antropologia, parte dallo sviluppo della mano: quando dalla scimmia la mano cambia la sua funzione, e quindi l’essere vivente da quel momento riesce a trasformare la realtà dando vita a una funzione quasi marxista di produzione, ha inizio una nuova era. Ma nel romanzo c’è un’altra presenza filosofica, forse la più importante, ed è quella di Heidegger, che è la vera voce narrante. Heidegger è un personaggio abbastanza complesso e cruciale del ‘900: l’idea del suo essere spaziale e temporale, nel mondo, tutta la sua dottrina esistenzialista, pervade il mio romanzo. L’idea di fondo del libro parte dal vento che si ferma, e se metaforicamente il vento fa riferimento al cinema di Fellini (in ogni suo film c’è il vento che fischia, anche quando le cose non si muovono c’è sempre un fischio che arriva da qualche parte), nella mia mente –e nell’apparato simbolico del romanzo –il vento rappresenta quella che Heideggerchiama la necessità della tonalità emotiva. È impossibile pensare a un uomo che non sia legato alla sua dimensione emotiva, e il flusso di questa dimensione emotiva l’ho fatta passare attraverso il vento. Se si ferma il vento, si fermano anche le emozioni.

E parlando del vento mi ricollego al titolo, che è il vero protagonista del romanzo, la molla di base del libro. L’ho scelto anche per la dimensione dell’opera: ho tagliato oltre 200 pagine, ma le ho tolte senza rimorsi, perché quando lavori per anni a una storia senza rivederla spesso, non ti rendi conto di ciò che hai effettivamente scritto. Quando sono tornato sulla parte del bianco, ad esempio, mi sono accorto che era talmente vasta e piena di elementi che mi sono trovato a sfoltire la narrazione.

Lavorare col mio editor è stato bellissimo; Raffaele Riba è uno scrittore bravissimo ma molto diverso da me, quindi il confronto con lui è stato costruttivo. L’unico tasto dolente è stata la punteggiatura: ne faccio un uso musicale, come da pentagramma. I redattorihanno fatto un grande lavoro, e a volte magari mi chiedevano: «Ci sono tre punti e virgola consecutivi, vanno mantenuti?». In generale, mi hanno lasciato totale libertà. Le uniche due cose che ho tolto di sana pianta, sotto consiglio del mio editor, sono due sequenze intere: una di 5 pagine e una di 15; erano personaggi che comparivano solo lì, una in Italia, su un taxi, e una in America, in New Jersey.

4)Giallo. Abele e Marlena tornano in Europa, a Parigi. Da questo momento in poi tutto cambia, ricompare il vento che rianima il mondo e scompiglia le cose.

Abele torna ad Assergi con Marlena e Corinne, nella città spettrale dell’inizio. In altre interviste parli di distopia, ma il romanzo ci sembra anche molto reale. D’altronde inizia e finisce in una terra che trema, ha sempre tremato e tremerà ancora. Per tutto il romanzo si respira un’aria apocalittica, questo è vero, ma la percezione che abbiamo avuto è che, di nuovo, la vera apocalisse fosse quella interiore dei personaggi…

A Parigi Abele arriva in una condizione psicologica devastata: ed ecco che arriva una rappresentazione che si innesta nel grande ingranaggio del romanzo. Abele è un personaggio che vive in una famiglia altamente disfunzionale, con una mamma affetta da Asperger, una sorella con disturbi alimentari e psichici, un padre assente, una complessa identità e un rapporto difficile con l’universo femminile. Una situazione come questa non può esistere in una persona (in un personaggio) senza un momento di sbandamento: quindi per un personaggio che per tante pagine mantiene il controllo e vive delle situazioni sempre più violente sarebbe stato totalmente inverosimile non arrivare a una crisi. Quindi dopo che tutti avevano avuto il loro momento di crisi, ora toccava necessariamente a lui. E siccome arrivava alla fine, come epilogo, non potevo più gestirlo come prima, dovevo costruire tutta una serie di processi: serviva uno stacco netto, narrativo, temporale e spaziale. Da questo punto di vista, la malattia mi permetteva di entrare in questa scena totalmente nuova, rarefatta, e quindi ho scelto di descriverla nel giallo, che è il colore della malattia, del pus, dell’ittero: un riferimento a questa sorta di luogo post apocalittico, vessato dall’impeto dell’auto-annichilimento. La descrizione di questa distopia riscrive il non luogo della sua mente, della sua psiche, della sua emotività, che dopo tutta una serie di turbamenti e di non scoperte arriva a una sorta di aridità malata. Abele si ritrova a non poter più sentire le cose, inizia a compilare vuoti elenchi, e attiva dei processi malati senza alcuna coscienza sentimentale. È impossibilitato ad affezionarsi alle cose. Quello che durante tutto il libro viene lanciato come messaggio onirico, di colpo, diventa realtà, e il paesaggio circostante – ancora una volta quello devastato dell’Abruzzo, di Assergi – aiuta questatrasfigurazione finale. È la realtà che supera la letteratura. Essenzialmente, è lo scambio tra letteratura e vita.

Martina Germani Riccardi, ex corsista del master «Il lavoro editoriale», intervista lo scrittore Sacha Naspini, autore di Le case del malcontento (edizioni E/O), e l’editor Claudio Ceciarelli.

Vengo da un posto piccolo. Un paesino arroccato, circondato da campagne e vulcani addormentati. Esposto a nord, dà le spalle al mare. Da lontano hai l’impressione di poterlo tenere in una mano, ma quando lo attraversi, ti contiene e non sai come guardarlo. Si chiama Artena.
Non è carrabile, devi arrampicarti per arrivarci, e quando ci arrivi, non ti accoglie. Ci entri lasciandoti alle spalle una foresta. Se non ci sei nato, la prima domanda che ti viene posta è A chi renni, di chi sei figlio. Io sono trent’anni che mi sento figlia sua, dei suoi ciliegi, della sua roccia, dei suoi strapiombi, del suo isolamento, del suo silenzio, delle querce, della sua ferocia, del suo tesoro di storie e persone. Una sola volta in vita mia ho avuto paura di non riuscire più a tornarci, ma mi sbagliavo.
Artena è uno di quei posti a cui puoi dare facilmente la colpa della malinconia che ti porti dietro, del tuo carattere spigoloso, dei pregiudizi che hai incorporato, degli aerei che hai perso, dei treni che prendi, delle vite che non hai vissuto, delle cose che hai fatto succedere e che senza di te non sarebbero successe, delle volte che invece hai ceduto, del tuo cuore che, una volta spalancato, non si richiude.
Perciò quando ho letto Le case del malcontento di Sacha Naspini, edizioni E/O, mi sono sentita come dentro una musica familiare, e ho ballato. Ho bevuto le sue 458 pagine facendo un unico, lungo sorso. Mi sono fatta riportare a casa.
Ma poi mi è venuta la curiosità di sentire l’autore per interrogarlo: Le case esiste davvero? (Sì). E lui ci ha vissuto? (Sì). E anche lui ha un rapporto complicato con la provincia? (Sì). E anche per lui i luoghi non sono innocenti? Potrete scoprirlo da voi leggendo di seguito le risposte che mi ha dato.
Per avere un’altra prospettiva sull’opera, ho intervistato anche Claudio Ceciarelli, l’editor E/O che ha curato il libro. Mi ha raccontato come hanno lavorato, e che fortuna è stata.

Dove hai vissuto, e dove hai scritto Le Case del malcontento?

Sacha Naspini: Ho vissuto lì (il posto esiste, si chiama Roccatederighi). E a San Francisco. E a Parigi. E nei deserti sterminati d’America. E in un decimetro di me che tanto posso andare ovunque, ma m’avvelena il sangue lo stesso, anche a centomila galassie da qui. Il libro l’ho scritto in una casa, sulla costa di Maremma. Mi chiamava forte, specie su una certa vena. Un giorno andai in doccia, dopo il mare. E lo vidi. E lo presi (credo). Conservo un fotogramma esatto di quel momento.

Cosa leggevi e ascoltavi mentre scrivevi? Quali libri, articoli, riviste? Quali dischi?

SN: Non volevo scrivere un libro su un ragazzina morta di cui il lettore doveva scoprire la verità. Non mi interessava una cosa che facesse solo dire: “Come va a finire?”. Il viaggio importante doveva essere altrove. Leggevo Tibor Fischer. Donald Ray Pollock. Fenoglio. Ascoltavo Guccini, i Ministri. The National. Gli Iron, ovvio. Bruce. Johnny Cash. Pearl Jam. Paradise Lost. Potrei andare avanti all’infinito. Leggevo tutti i giornali, o quasi. Ero molto acceso. E cercavo una linea sovversiva. Un giorno, con la prima bozza in mano, la mia agente mi chiese: «Se tu dovessi scegliere, a chi vorresti darlo?». Risposi secco: «E/O». Potete non crederci. Chi mi conosce sa che è così. Poi E/O mi ha letto.

Che rapporto hai con la provincia?

SN: Brutto. Bello. Tremendo. Mi scanna, ma m’individua. Lo capisco soprattutto quando sono dall’altra parte del mondo; una matrice s’impenna, mi chiama. È insieme un’uggia e un tesoro. Forse un pezzo della mia narrativa sarà sempre marcata da quella violenza. Che è bellissima, perché è un solco forte, un virus. Lo prendo e lo do nelle pagine, a urto. Come quando scoppia la porta per via del riscontro, e perdi dieci anni di vita. Se lo scrivere fa così (nel bene e nel male) vivo meglio. Dico da lettore. Quella roba che accade in Roth, per esempio. O nella Kristóf. Guardo certi Picasso e un posto di me diventa diverso. Insomma: rovesciami il pavimento e vado nel panico creativo. Fammi vedere che un certo oggetto può avere un’altra faccia. La provincia in questo senso è oro. La provincia è ovunque. Si affolla sulla strip di Las Vegas. Sulla Broadway. Tracima in via dei Condotti, a Roma. È sul pianerottolo di casa tua. Ce l’hai nel pdf di te stesso mentre appoggi il gomito sul bancone del bar per chiedere un caffè basso, decaffeinato. Macchiato freddo. Corretto Sambuca. Con l’ombrellino. E lo zucchero alla criptonite c’è’?

Le Case è un posto dove “il niente straripa dalle strade”. Questo niente intrappola chi lo vive, e quelli che riescono ad andar via tornano sconfitti. È un posto a cui i suoi abitanti attribuiscono una colpa, lo ritengono responsabile delle loro occasioni mancate. Leggendolo, mi è venuta voglia di fare con te un ragionamento sull’innocenza dei luoghi.

SN: I luoghi sono belve. Ti incidono, specie nel brutto – dico questo perché è su quel versante che devi fare i conti; c’è anche l’istinto luminoso, certo, non si deve piangere e basta. La geografia esterna contamina quella interna e viceversa. Le Case è una scacchiera del genere. Torno a dirlo: tenendo fermi i tiranti di base, potremmo pensare quelle dinamiche a New York. A Calcutta. A Russi, Emilia Romagna; considerando la voce, la vocazione al vivere di una terra (in questo caso la mia). Se le colpe dei padri non dovrebbero ricadere sui figli, i batteri del luogo ti vanno nel sangue e basta.

Ci descrivi qual è, per te, la migliore condizione fisica e mentale per scrivere?

SN: È dolcissimo Stephen King: in quasi tutti i libri ringrazia Tabitha. Per me è cruciale una condizione psicofisica centrata, anche se intorno ho i terremoti. Mi devo sentire. Ma sono banalità, immagino sia per tutti così. Con la testa in alto mare volo allo sbando, non incido. E l’Io disturbante è sempre lì, ti aspetta al varco, con il rischio di farti deragliare nella zona egoriferita: neanche te ne accorgi, e ti ritrovi a mettere in pagina come per andare in scena a tutti i costi. A me serve il silenzio. La sospensione. Infatti scrivo di notte, quando il bestiame umano si riposa, non urla, non parla, non fa rumore. Compreso me.

Come arrivi a una scrittura così asciutta, forte, visiva?

SN: La domanda contiene un complimento stupendo, grazie. Dovessi dirlo in parole povere, proverei così: liberarmi, al di là delle opinioni strette, delle tendenze. In alcuni casi ho sentito un tocco schiacciante, anche da editor meravigliosi, come se stessero cercando di mettermi su un binario: gratitudine a fiumi, ma su certi orizzonti esisto malvolentieri. Tanto se non mi riconosco non arrivo. Se mi tradisco, perdiamo tutti del tempo prezioso. Scrivere è semantica, immagini, gorgoglio del non detto e tutto il resto. È cura. Onestà. L’intrattenimento è l’ultima cosa che cerco, specie da lettore. Ho sempre apprezzato il gesto di qualcuno che mi arriva addosso spaccandomi l’osso del collo a tradimento, per farmi guardare da un’altra parte. O che mi scaraventa di colpo giù dal costone, mentre me ne vado tranquillo per la mia strada. Nella musica e nei film è più diretto (non intendo più facile). Le pagine belle che cerco sono come carezze ruvide: ti spellano, fanno la crosta. Poi casca, e resta un segno.

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Come descriverebbe la scrittura di Naspini? Qual è, secondo lei, la sua più grande capacità?

 Claudio Ceciarelli: Definirei quella di Naspini una “scrittura-mondo”, nel senso che riesce in maniera davvero mirabile a costruire, pagina dopo pagina, un universo in sé coerente fatto di stilemi di sedimentazione talvolta addirittura secolare, ma strutturalmente aperto agli influssi della contemporaneità. Il tutto senza ricorrere – e qui sta secondo me la scommessa più grande, assolutamente vinta – all’uso diretto di lemmi dialettali o di sintagmi semplicisticamente mutuati dal parlato e trasferiti di peso, meccanicamente, sulla pagina scritta. No, Naspini assorbe, metabolizza e restituisce al lettore un “parlato” che risulta inconfondibilmente connotato dal punto di vista geografico (la Maremma toscana), ma evitando coloriture fini a se stesse e strizzatine d’occhio a qualunque forma di folclore linguistico.

Il risultato è una lingua letteraria ma al tempo stesso organicamente connessa alla cultura popolare, alta e bassa al tempo stesso, in questo senso di matrice addirittura scespiriana, oserei dire.

Come avete ottenuto un impianto così solido e una così grande precisione stilistica?

 CC: Qui mi corre l’obbligo di essere assolutamente onesto: l’impianto “così solido” è farina esclusiva del sacco dell’autore, che rispetto alla prima stesura del romanzo – una sorta di diario tenuto da Samuele Radi, il giovane che con il suo ritorno al borgo di Le Case è il “motore narrativo della storia” – ha avviato una lunga riflessione su ciò che questa scelta iniziale lasciava fuori rispetto a quanto l’autore stesso voleva trasmettere e raccontare al lettore.

Si è trattato quindi di un percorso del tutto autonomo e personale, condotto da Naspini in solitario, solo alla fine del quale si è sentito davvero pronto per presentare Le Case del malcontento a un editore.

In sostanza, non sono intervenuto in nessun modo nella struttura del romanzo, mi sono limitato a svolgere un ruolo di “coscienza critica”, accompagnando Naspini nel lungo e laborioso processo di verifica di quanto – rispetto alle intenzioni iniziali – potesse arrivare al lettore col minimo di interferenze “altre”, di rumori di fondo non necessari, di contraddizioni grandi o piccole rispetto allo statuto del romanzo dall’autore stesso concepito.

Insomma, ho fatto quello che secondo me dev’essere il lavoro di un editor: mettersi pienamente al servizio del romanzo, senza preclusioni o pre-giudizi di sorta, senza portarsi dietro personali idee sulla letteratura, sulla lingua, sullo stile da applicare estrinsecamente all’opera in questione. Un lavoro maieutico, di “coscienza critica” come dicevo prima: aiutare l’autore a essere coerente con se stesso, renderlo pienamente consapevole del risultato, indurlo a essere il critico più lucido di se stesso.

Spero, e credo, di esserci riuscito.

Ci racconta a grandi linee come vi siete “incontrati” e come avete lavorato?

 CC: L’incontro con Sacha è avvenuto a seguito di una serie di “incastri” felici: un agente letterario, Silvia Brunelli, che – consapevole di quello che aveva per le mani – sceglie di concerto con l’autore di non proporre Le Case del malcontento a uno dei soliti colossi editoriali, ma a una casa editrice indipendente da sempre attenta alla qualità; un editore, Sandro Ferri, bravo a riconoscere subito la genuinità della “pasta” di cui è fatto il libro; un editor, il sottoscritto, che dopo trent’anni di questo lavoro è per sua fortuna ancora capace di grandi entusiasmi.

A cosa sta lavorando adesso, se possiamo chiederglielo?

 CC: In questo momento ho appena concluso l’editing di Qual è la via del vento, di Daniela Dawan, un bel romanzo che racconta un ambiente e un momento di storia recente finora poco esplorati dalla narrativa italiana (la situazione della comunità italiana a Tripoli al momento della cacciata dalla Libia da parte di Gheddafi); e sto per dedicarmi al prossimo libro di Caterina Emili, L’innocenza di Tommasina, che segue Il volo dell’eremita, pubblicato da E/O nel 2016.

La decima edizione del master «Il lavoro editoriale» della Scuola del libro ha portato una grande novità: una fruttuosa collaborazione con il secondo livello del corso Trenta cartelle di Rossella Milone per Cattedrale – Osservatorio sul racconto.

Il gioco è stato semplice e bellissimo: gli studenti di Cattedrale hanno scritto otto racconti, gli studenti del master si sono occupati di editarli, impaginarli, correggere le bozze, disegnare la copertina, confezionare l’e-book. Si occuperanno di fare la promozione e di organizzare eventi di presentazione.

E allora, buona lettura a tutti!

Passaggi – Otto racconti

In attesa della terza edizione di Effetto Strega – l’appuntamento annuale in cui la Scuola del libro incontra gli scrittori della dozzina del Premio Strega, e che si svolgerà presso la libreria Giufà il prossimo 5 giugno – gli studenti del master «Il lavoro editoriale» (Marianna Jensen, Marta Vesco, Elena Zuccaccia) hanno intervistato Carlo D’Amicis, Il gioco, Mondadori.

Per quale motivo hai scelto l’escamotage dell’intervista per raccontare la vicenda di Leonardo, Eva e Giorgio? E per quale motivo hai scelto di partire dalla narrazione del bull, Leonardo, e non da quella di Giorgio, vittima e anche artefice del gioco?

La forma dell’intervista probabilmente nasce anche dalla necessità di creare un po’ di distanza non solo tra il lettore e questo mondo ma anche tra me che scrivevo questa storia e questo mondo, che è un mondo con le sue regole, le sue dinamiche, verso il quale avevo una curiosità ma non avevo il pieno controllo della situazione. Quindi è stato quasi naturale assumere il punto di vista del narratore che ha delle curiosità e attraverso delle domande cerca di ricostruire queste psicologie.

Poi forse c’è anche una ragione legata proprio a una scansione del testo: fin dall’inizio ho sentito scrivendo che il libro assumeva le sembianze di un flusso, un racconto che è anche flusso di coscienza, perché poi in realtà è uno scavo nelle psicologie dei tre personaggi più che una narrazione di fatti e di situazioni. Quindi in qualche modo c’era anche la necessità di scandire questo flusso. Dei capitoli mi sarebbero sembrati banali, nello stesso tempo questa mole di parole rischiava di essere debordante, le domande perciò in fondo poi assomigliano a dei punto a capo, a dei capitoli che finiscono e che iniziano, può essere considerato anche un escamotage narrativo da questo punto di vista. C’è quindi anche una funzione più interna al testo, di scansione.

Sulla successione delle tre voci diciamo che il personaggio del cuckold, il personaggio di Giorgio, assomiglia un po’ a un burattinaio: è insieme il medico e l’ammalato, il razionale e il folle, e in un libro pieno di contraddizioni la figura che più assume su di sé le contraddizioni di questo gioco. Quindi mi sembrava giusto farlo arrivare quando la tavola era apparecchiata, perché questa sua caratteristica di forte manipolazione trovasse già formate le figure che lui muove come lo scacchista che muove le sue pedine.

In più questa è una storia che attraversa qualche decennio nella vita di queste persone, si va dalla loro prima infanzia al giorno d’oggi, in cui queste figure sono le prime due ultra cinquantenni, la terza settantenne, quindi il settantenne Giorgio forse era anche la figura migliore per esprimere quel senso di decadenza, di perdita, di smarrimento – che tutto il terzetto in qualche maniera esprime, le prime due figure forse anche di più, però anagraficamente e anche nella sua impotenza, nella sua assenza quasi strutturale di vitalità e di energie il cuckold sembrava la figura giusta per simboleggiarlo e per andare a concludere questa storia.

Una decadenza, anche se poi il finale del libro è anche un finale di ripartenza, la fine di questa illusione, di dare al gioco erotico e alla sessualità un valore anche di emancipazione, di scavo di sé, di conoscenza, tutti progetti che falliscono o comunque mostrano i loro limiti, però poi questi tre personaggi comunque rimangono insieme, scoprendo che ciò che li univa effettivamente non erano tanto i meccanismi di quel gioco ma erano proprio i sentimenti che loro hanno cercato per tutta la loro vita di tenere in disparte.

La maniera di esiliare il sentimento che ha Leonardo è difensiva, e allo stesso tempo quasi progressista, più di una volta lui dice che cerca qualche cosa che sia oltre la convenzione dell’amore e del rapporto, una forma del sentimento ulteriore, per certi versi superiore, perché si rende conto che la relazione di coppia tradizionale, l’amore che si sviluppa attraverso le forme più convenzionali alla fine ripropone sempre gli stessi limiti, le stesse difficoltà, il tradimento nel senso più tradizionale del termine. Quindi lui e peraltro tutti gli altri personaggi in fondo cercano di andare oltre delle regole affettive ed emotive, da un certo punto di vista scansando tutto ciò che è sentimento, affetto, amore, dall’altra parte alla fine ritrovandosi uniti proprio attraverso questi sentimenti.

Qual è, se c’è, la relazione tra le esperienze traumatiche dell’infanzia dei protagonisti e i ruoli ricoperti nel gioco o la partecipazione stessa al gioco in maniera così totalizzante?

Questo è uno degli elementi che ho messo più a fuoco scrivendo il libro.

Freud l’ha detto più di un secolo fa, in qualche modo il sesso ci riguarda molto più del sesso: la nostra infanzia, i rapporti con i nostri genitori, l’idea che abbiamo di noi crescendo, la scoperta del nostro corpo, del corpo degli altri, sono tutti elementi dell’eros che non si limitano alla sfera dell’eros e che diventano la nostra forma e la nostra personalità. Le nostre pulsioni parlano di noi ben oltre la forma che queste pulsioni assumono.

Il legame tra l’infanzia e la sessualità adulta è strettissimo secondo me.

Il primo personaggio, Leonardo, ha caratteristiche che farebbero gola a uno psicanalista: innamorarsi sempre di donne già impegnate ecc. Lui stesso riesce a razionalizzare questa sua inclinazione pensandola come il suo modo per sentirsi come gli altri, non troppo escluso dal grande circo dell’amore, però anche trovando così una buona ragione per non farne parte. C’è questo suo sentirsi non sa nemmeno lui se sopra o sotto gli altri, ma comunque c’è sempre l’elemento della distinzione. Lo dice anche quando incontra Giacomo, il suo amico – vado a memoria, dicono: “Non sapevamo se ci sentivamo meglio o peggio degli altri, avanti o indietro rispetto ai tempi, ma alla fine questo conta poco, quello che conta è essere qualche cosa di diverso”.

C’è questa ossessione di non omologarsi, di uscire dal discorso principale, trovare nuove forme per il proprio erotismo ma in generale per la propria esistenza.

Tutto quello che loro desiderano ha a che fare con la loro formazione e la loro personalità.

Mi viene in mente anche Eva, il personaggio della sweet, che in fondo deve il suo esibizionismo a una cosa assolutamente accidentale come quella di essere la figlia di una donna che entra in un programma di protezione, per cui tutta la loro vita, che è una vita clandestina e sotto falso nome, viene tutelata e vigilata da persone che salvaguardano la loro sicurezza e integrità. La madre a un certo punto dice alla bambina “Intorno a noi ci sono sempre e comunque degli uomini che ci guardano”, e questa cosa che non ha nulla a che fare con la sessualità si innesta nella sessualità di questa bambina e poi ragazza e diventa una forma mentale: lei sa che in qualunque situazione ci sono questi uomini che la guardano e da questo matura un’idea di palcoscenico, idea che poi spende con un desiderio narcisistico, esibizionistico.

A questo personaggio succede così, ma a ognuno, secondo me, succede qualche cosa che ci rende nei nostri rapporti sentimentali, erotici, interpersonali, delle persone più o meno coraggiose, paurose, prudenti, aggressive, sottomesse – il libro è molto legato all’idea di potere e sottomissione, è un bivio abbastanza chiaro nel gioco erotico e anche nei rapporti sentimentali, e io credo che abbia qualche cosa a che fare con la maniera in cui siamo cresciuti, in cui abbiamo imparato a conoscere il mondo, gli altri.

Il libro vuole testimoniare proprio questo, che questa cosa che noi chiamiamo sessualità, e che nella vita delle persone è legittimamente molto intima e nascosta, è in realtà innervata dalla vita reale e in qualche modo dipende da essa, così come la vita reale spesso dipende anche dalle nostre pulsioni erotiche.

Il tentativo era quello di umanizzare il più possibile una sfera che viene considerata un mondo a parte, perché è giusto che ciascuno di noi lo coltivi anche a parte da sé, anche tenendolo un po’ nascosto rispetto alla propria razionalità.

Il desiderio è una cosa legata alle possibilità. Ci abituiamo anche senza volerlo, in tutti i campi, a desiderare quello che sappiamo di poter desiderare, altrimenti interviene il meccanismo in psicanalisi conosciuto come rimozione: se l’oggetto del desiderio è inarrivabile o contiene una sanzione troppo elevata dal punto di vista sociale e morale, allora lo stacco da me, lo rimuovo.

Quanto Leonardo è l’amante di Giorgio ancora prima che di Eva?

Questo è un aspetto sul quale l’intervistatore cerca di capire un po’ meglio.

Sicuramente non è una storia di omosessualità in senso tradizionale, perché poi il bull è un personaggio virile che deve legittimare il suo ruolo di maschio alfa, però nello stesso tempo c’è qualcosa di simile a una latenza, a una complicità di genere, che ha a che fare con una cultura e una mentalità maschilista, soprattutto dal punto di vista del cuckold è evidente che c’è una formazione maschilista nella quale la donna è di volta in volta la bambina, la prostituta, in ogni caso va sempre protetta, tenuta sotto controllo, gestita.

Una cosa secondo me molto interessante è la gestione della libertà che Giorgio attua nei confronti di Eva. Le concede la libertà, la rende libera, ma a pensarci la libertà dell’individuo dovrebbe appartenere all’individuo stesso, quindi questo atto di presunta generosità forse lo dobbiamo vedere come un gesto di grande arroganza, l’arroganza del mondo maschile che anche uscendo da questo libro nella nostra cultura ha sempre pensato alla donna come a uno strumento.

Per questi due personaggi, soprattutto per Giorgio, la donna assomiglia a uno strumento per poter comunicare con un’altra forma di mascolinità. È un gioco tra maschi in cui la donna viene un po’ usata.

Io cerco sempre di escludere il giudizio dal romanzo, cerco di essere compassionevole nel senso più alto del termine verso questi personaggi perché mi interessa che siano rispettati in quanto persone, però se fossi un lettore di questo libro mi soffermerei a pensare a come Giorgio gestisce sua moglie, dicendo di lasciarla libera però in qualche maniera costringendola al suo piacere. Penso sia anche interessante come lei risponde a tutto questo, con un misto di sottomissione e di emancipazione: attraverso l’accettare queste regole lei si compra uno spazio di libertà, forse sapendo che se si ribellasse non avrebbe lei stessa per sé la capacità di gestire la sua libertà, allora preferisce gestire quella parte di libertà che le lascia il marito, tenendosene una quota, una quota che non condivide per lui e che è il suo piccolo tesoro. Questa credo sia una cosa che succede a molte donne – soprattutto nella generazione di cui i personaggi fanno parte – che si sono sacrificate al proprio uomo ma hanno cercato di mantenere uno spazio di indipendenza ancora prima mentale che pratica, un proprio mondo interiore, un proprio cono d’ombra. Eva è questo tipo di donna, ma anche qualche cosa di più, ha una sensibilità che la rende per me un personaggio speciale.

Quella tra Leonardo e Giorgio è comunque forse una forma non codificata di omosessualità latente, è il sublimarsi in un’immagine virile alla quale si sa di non riuscire ad accedere o che si pensa sia troppo faticosa da coltivare. Dimensione in cui lascio a te il ruolo di maschio alfa però mi tengo il ruolo del regista, del manipolatore, quindi sono io che ti dico quando puoi esprimere quella tua virilità, per cui in qualche modo mi proietto: nel non essere te ma nel controllarti io comunque sono anche te, credo succeda qualcosa del genere.

Che rapporto hai avuto con il tuo editor per quest’ultimo libro – Il gioco, uscito per Mondadori – e in cosa è stato diverso, se lo è stato, rispetto al rapporto con gli editor dei tuoi scritti precedenti (usciti per case editrici come minimum fax, Transeuropa, Pequod)?

Più che un cambiamento ho sentito un grande privilegio di poter lavorare per i quattro libri che ho fatto con minimum fax con uno scrittore che stimo tantissimo, dal punto di vista della scrittura ma anche dal punto di vista umano, e che è Nicola Lagioia.

Nel passaggio da minimum fax a Mondadori uno degli elementi più sofferti è stato proprio il separarmi da lui. Credo che sia stato determinante anche il fatto che lui, per l’incarico che ha avuto al Salone del Libro di Torino, ha di fatto lasciato il ruolo di editor della narrativa italiana di minimum fax – ora ufficialmente, ma nel momento in cui io stavo scrivendo questo libro era in una specie di limbo in cui non sapeva ancora se l’incarico di Torino sarebbe continuato o meno, e ufficialmente aveva ancora il ruolo ma non aveva di fatto più tempo di seguire i libri. Poi a minimum fax è arrivato uno scrittore comunque bravissimo, Fabio Stassi, che sta prendendo in mano la situazione, però in quel momento il fatto che Nicola stesse andando via è stato uno degli elementi sui quali ho riflettuto e se lui fosse stato ancora lì il passaggio da minimum fax a Mondadori sarebbe stato forse ancora più ripensato di quanto non sia già stato.

A Mondadori ho lavorato in realtà con due, perfino tre, editor.

C’è un editor della narrativa italiana, il responsabile della collana, che è Carlo Carabba – che è anche uno dei candidati allo Strega – e che ha letto le prime cinquanta pagine di questo libro e ha deciso di prenderlo e di lavorarci su, e con lui ho fatto la prima chiacchierata su come impostare il libro, su come proseguirlo. Poi però mi ha seguito un secondo editor, Marilena Rossi, che a un certo punto è andata in maternità e mi ha lasciato nelle mani di un terzo editor, Mario De Laurentis.

Tre persone in gambissima, ma già questo ci fa capire come Mondadori sia una macchina molto più industriale di minimum fax dove invece la dimensione artigianale è molto più marcata, se non altro perché loro fanno sei libri di narrativa italiana in un anno, quindi c’è tempo di maturarli, di seguirli oltre che di promuoverli con un’altra tempistica.

Da questo punto di vista io in questo momento sono enormemente gratificato da Mondadori, perché uno dei rischi che ci sono nel passare a una casa editrice come questa è quello di finire in questo ciclo a getto continuo, nel quale se non imbocchi subito la strada giusta rischi di essere superato dall’uscita dopo e dall’uscita ancora dopo, quindi il fatto che loro abbiano scelto questo libro e deciso di sostenerlo per lo Strega mi ha tolto da questa preoccupazione. C’è infatti una mobilitazione della casa editrice molto forte e protratta nel tempo: il libro è uscito a fine marzo, anche se non entreremo in cinquina loro per due mesi e mezzo ci hanno lavorato e ci stanno lavorando a tamburo battente, tenendolo il più possibile vivo. Questa per me è già stata, ancora prima che cominciasse la gara, una prima vittoria, forse la vera vittoria. Mondadori ha un catalogo enorme, sforna tanti libri di narrativa italiana in un anno, quindi che abbiano scelto un libro peraltro un po’ particolare e non proprio adattissimo al target standard dello Strega, che è un premio di tradizione, ci sono tanti giurati che sono avanti con gli anni, che hanno una visione della letteratura più tradizionale, non è il premio anticonformista per eccellenza, portarlo lì è stato coraggioso.

Altra questione che ci interessa è quella del linguaggio. Nella narrazione usi termini provenienti perlopiù dal mondo anglofono, come se l’italiano avesse dei limiti intrinseci, come se non avesse termini e modi per affrontare una questione che riguarda l’essere umano e le sue dinamiche relazionali da sempre. È così?

Come tutti i microcosmi, i territori che hanno regole, confini, strutture molto definite, anche questo è un mondo che ha il suo gergo, il suo linguaggio, non so per quale motivo è anglofono, forse perché è un gioco internazionale, non lo so. Poi, anche se può sembrare comico dirlo, c’è un tecnicismo nel gioco, nella sessualità, e questo ci dice molto del rapporto tra la libertà e le regole. Questi personaggi sono – si diceva una volta – dei libertini, però è stato molto interessante, forse anzi è stato il motore principale che mi ha spinto a incuriosirmi di questo mondo, rendersi conto che questa ricerca, questa pulsione di libertà, un attimo dopo subito si strutturava in una serie di codici, di regole comportamentali, linguistiche, come se il disordine non sia gestibile ma sia in realtà un’ambizione per rompere con un altro tipo di ordine, che ci schiaccia, ci costringe, però nel momento in cui noi ci lasciamo alle spalle quell’ordine, lasciando spazio a pulsioni e desideri, costruiamo subito un sistema di regole nuovo. Anzi più la materia è poco controllabile e trasgressiva e più ha le sue codificazioni, i suoi precisi meccanismi, i suoi precisi codici, i suoi contratti addirittura.

Una volta parlando di desiderio si diceva “la legge del desiderio”, come fosse qualcosa che tutto sommato ci precede; abbiamo le nostre pulsioni, ci possiamo interrogare su come si sono formate, però in qualche maniera impongono la loro legge su di noi. Invece raccontare questa storia mi ha fatto capire che, forse proprio nella società e non solo in quest’ambito, siamo passati dal principio della legge – in cui le cose decidono per noi e ci precedono – a una dinamica più contrattuale, in cui questo è il mio desiderio ma vediamo come lo posso incastrare col tuo, come possiamo dai nostri desideri coinvolgere un terzo, come possiamo costruirci una nostra rete. È anche un po’ una mortificazione del desiderio. Mi viene anche da dire che questi personaggi in realtà non desiderano molto. Desiderano tanto di desiderare, sono alla ricerca di una maniera di coltivare il proprio desiderio, hanno perso la naturalità del desiderio. Sono alla ricerca del bandolo di una matassa dentro un gioco di specchi, come se il loro desiderio si rifrangesse su dieci, venti, trenta specchi e non sapessero più da dove nasce, dove sgorga veramente e avessero bisogno di codificarlo mettendo insieme tutti questi pezzi.

Il desiderio imbrigliato in un contratto: Eva e Leonardo arrivano a fingere un amplesso per obbedire alla norma e per trasgredirla vanno al cinema, fanno qualcosa di “normale”.

C’è un tentativo di trovare col passare degli anni, col perdere energia e autenticità del desiderio, una maniera loro di essere, anche con la consapevolezza di essersi spinti lungo una strada dalla quale è difficile tornare indietro, diventare persone “normali”.

Interessante anche il rapporto normalità-anormalità. Quando all’Infinito arrivano le assistenti sociali e portano una visione normale delle cose loro sono quasi sorpresi, perché in quell’ambito hanno valore regole diverse, che loro quasi non riescono a comprendere, quasi non riescono a mettere a fuoco quello che gli stanno dicendo.

Una cosa che mi ha conquistato nel mettere insieme il tutto è questa compresenza di colpa e di innocenza. Come giudicare questi due personaggi? Da una parte dei pazzi colpevoli che fanno crescere un bambino al piano di sopra di un posto in cui ci sono giochi sadomaso ecc, dall’altra parte tutto questo lo innestano in un’idea di purezza e di innocenza.

Quest’idea di innocenza e di colpa secondo me dovrebbe essere il solco nel quale si dovrebbe sempre incanalare la letteratura. Al di fuori dei codici morali, perché spesso la morale tende a separare il bianco e il nero, il buono e il cattivo, ma le persone non sono così, le persone sono un insieme di cose più complesse. La prima cosa che dice un detenuto in carcere è: io sono qui per una colpa che pure riconosco, ma la cosa che non posso sostenere è l’identificazione totale tra un me sociale e quello che ho fatto, perché io so che quello che ho fatto è solo una parte di me.

In attesa della terza edizione di Effetto Strega – l’appuntamento annuale in cui la Scuola del libro incontra gli scrittori della dozzina del Premio Strega, e che si svolgerà presso la libreria Giufà il prossimo 5 giugno – gli studenti del master «Il lavoro editoriale» (Martina Germani Riccardi, Silvia Seminara, Martina Ricciardi) hanno intervistato Silvia Ferreri, La madre di Eva, Neo. Edizioni

In questo libro abbiamo trovato due grandi temi: la disforia di genere e la maternità. Com’è nata l’idea di scriverlo? C’è stato un evento che ha fatto da stimolo narrativo?

C’è stato un evento che sicuramente ha fatto da stimolo principale, “primigenio”: il momento in cui sono entrata in contatto con la disforia di genere. Mi hanno parlato di una bambina che conoscevo – l’avevo vista piccola, conoscevo la sua famiglia – che stava facendo questo percorso e avrebbe affrontato la chirurgia. E quando sono venuta a saperlo ero incinta del mio primo bambino. Era quindi una situazione molto particolare, diversa: sentivo davanti a me tutta la vita e la serenità che sente una madre al primo figlio. Per questo motivo ne sono rimasta tanto colpita: sentivo fortemente questo mio momento di costruzione, di creazione di un nuovo essere umano, quindi quest’immagine della distruzione fisica mi ha addolorata, mi ha colpita cioè in senso negativo perché non potevo immaginare cosa fosse per una madre vedere questo corpo massacrato.

È probabile che le storie, quando ci arrivano, ci colpiscano anche in base al momento che stiamo vivendo: magari, se non fossi stata incinta – e in un momento di gioia, di felicità –, non mi sarebbe venuto in mente di scrivere questo libro. Credo che gli incontri fra le storie e gli scrittori facciano parte di una magia del momento.

L’idea di maternità, intesa non tanto come rapporto madre-figlia ma come creazione di un corpo (sbagliato, nel caso della protagonista), è costante in tutto il romanzo. Secondo lei si può affermare che La madre di Eva è (anche) un libro sul corpo? 

No, non direi che è un libro sul corpo. Il corpo è inteso come oggetto d’amore: quindi è un libro sull’amore, sull’essere oggetto e soggetto d’amore. Il corpo in realtà è lo spazio, il luogo in cui si consuma la tragedia perché il dolore che conosciamo da essere umani è soprattutto quello fisico – la malattia, l’incidente, la paura che ai nostri cari, in questo caso ai nostri figli, succeda qualcosa che sia doloroso dal punto di vista fisico. In questo senso il corpo è oggetto d’amore ma anche di dolore. Non sarebbe stata la stessa storia se Eva invece di cambiare sesso fosse stata semplicemente una ragazza omosessuale: sarebbe mancato ovviamente questo dolore del corpo.

La madre di Eva è una storia d’amore, l’amore tra madre e figlia. Al suo interno c’è la disforia di genere, che è un elemento fondamentale, ma come spesso qualcuno ha notato, e gliene do ragione, è quasi un escamotage, un pretesto per parlare del corpo e del dolore, del rapporto tra madre e figlia e della non accettazione di qualcosa; ed è qualcosa di estremo, molto più estremo di quello che una madre può immaginare quando mette al mondo un figlio. Si può pensare alla malattia, alla morte, alla disabilità, alle malattie cromosomiche – si cerca di prevenire tutto pur di prevenire il dolore. Si fanno centomila screening pre-parto per vedere, capire, curare. Ma quello che io racconto non appartiene all’immaginario di una madre. Nessuna madre pensa, mentre è incinta, “magari nasce femmina e decide di essere maschio”. Oppure non so, forse adesso sì. Io alla seconda gravidanza avevo in testa la possibilità che qualcosa dentro l’utero potesse andare storto, ma generalmente sono altre le cose dalle quali ci si vuole proteggere. Il cambiamento di genere è l’estrema punta del cambiamento.

Chi ha curato il libro? Le va di raccontarci il suo rapporto con l’editor? C’era qualcosa che l’editor avrebbe voluto cambiare e lei ha voluto difendere?

Una volta che il libro è stato scritto, prima di qualsiasi altra cosa – prima della copertina, del marketing – viene l’editing. L’editing è la parte più importante nell’edizione di un libro, e io me ne sono accorta con La madre di Eva. Ho avuto un editor straordinario, un genio, con cui ho avuto un sacco di problemi, ovviamente, perché spingeva lì dove uno scrittore resiste. E quando succede, bisogna trovare un compromesso. Il mio editor (Angelo Biasella, ndr), però, ha un limite, ed è una cosa di cui io e lui abbiamo parlato molto. Il suo limite è non essere padre. Quindi gli mancava una parte di vita e di umanità che gli ho dovuto raccontare mentre lavoravamo al libro. Lui è bravissimo a lavorare sulla lingua, ma in questo caso l’editing è stato più un lavoro di lima, perché la struttura e la lingua sono rimasti quelli, pochissimo è cambiato. Si trattava di togliere una parola, due righe, spostare una virgola, aggiustare il tempo di un verbo. La madre di Eva ha una lingua particolare, non comune ai romanzi che siamo abituati a leggere e che appartengono alla corrente narrativa del momento. Ma visto che avevo fatto questo lungo lavoro sulla lingua, anche solo spostare una virgola o limare un aggettivo mi inquietava. Su molte cose non abbiamo avuto problemi, e io ho subito riconosciuto la sua assoluta superiorità e genialità. Su altre – i concetti più maternali e gli aspetti legati alla lingua che più avevo a cuore – abbiamo avuto qualche piccolo scontro. È abbastanza normale che un autore giovane, alla sua opera prima, e un editor bravo arrivino a dei momenti di scontro. L’editor vuol far pesare la sua esperienza, e l’autore giovane ha il desiderio di tenere quella purezza e quella vivacità della lingua che si rende conto essere una cosa sua, e non il frutto di una lavorazione. Quindi lo scontro tra noi due derivava dal fatto che avessimo piani emotivi e di vissuto diversi, e il fatto che lui tendesse ad asciugare un po’ troppo una lingua su cui avevo lavorato molto.

C’è da dire anche un’altra cosa, che non riguarda il rapporto generale tra editor e scrittore, ma il mio rapporto con il mio editor. Ho fatto l’editing di questo libro quando avevo appena partorito due gemelli – e vedete che, in qualche modo, la maternità torna sempre. Qualsiasi scrittrice avrebbe proposto di riparlarne dopo un anno: dormivo poco, ero completamente fuori dal mondo, lui non poteva immaginare cosa significa avere due gemelli neonati, allattarli. Non avevo neanche il tempo di andare a fare la spesa, figuriamoci di cominciare un editing. Ma non volevo rimandare l’uscita del libro, e quindi ho deciso di farlo. Con due bambini appena nati ero in un momento di difficoltà oggettiva ma anche emotiva, perché era come se i miei ormoni fossero su una giostra. Avere a che fare con un editor uomo, per un momento, è diventato complicato. Detto questo, il lavoro che ne è venuto fuori è fantastico, perché il libro ha preso un respiro importante e ha guadagnato una veste da romanzo che prima non aveva. Quello dell’editor è un lavoro fondamentale ma molto difficile, molto più difficile di quello dello scrittore.

Nel corso della stesura del libro, ha mai provato a dare la parola a Eva?

L’ho pensato all’inizio, era la primissima idea, prima ancora di arrivare a sviluppare quella dell’ospedale. Ma mi sono subito resa conto che non volevo farlo: per me era troppo complicato dare la voce a Eva e lasciare a lei la narrazione, quindi ho subito cambiato il punto di vista, concentrandomi su quello della madre.

Il contesto familiare e scolastico in cui si svolge la vicenda colpisce per l’apertura e la positività: le maestre di Eva, ad esempio, si dimostrano particolarmente sensibili e comprensive. Secondo lei questo rispecchia fedelmente l’Italia di oggi?

 Sì, questo rispecchia sia la parte positiva che la parte negativa del nostro paese. Alla scuola materna, alle elementari, quando i bambini sono ancora piccoli, ci sono dei margini per cui queste cose ancora vengono accettate e protette; invece, quando si arriva alla scuola media cominciano a sorgere i problemi: perché i ragazzi cominciano a essere più cattivi, perché le famiglie sono un po’ più assenti rispetto, magari, ad atteggiamenti più pesanti dei ragazzi, e anche più impaurite: il diverso comincia a far paura quando cresce. Il ragazzo diverso fa più paura del bambino. Secondo me alle medie i ragazzi sono più duri, più dura è l’accettazione di chi è più debole. È alle medie che diventa difficile il rapporto tra Eva e gli altri ragazzi, mentre prima si confonde con gli altri bambini, perché possono far finta di niente e accettare quella bugia condivisa anche dagli adulti. Alle medie le differenze diventano evidenti.

Spesso si ha la percezione che l’Italia, rispetto ad altri paesi europei, dia meno valore e meno rilievo alle questioni di genere. Ad esempio, le università non hanno dipartimenti di gender studies; non riesce neanche a passare una legge anti-omofobia. Scrivendo questo libro, si è posta un obiettivo? C’è un lettore ideale che voleva raggiungere, e pensa di esserci riuscita?

No, non mi sono posta obiettivi di questo genere, perché per me il lavoro sul gender è stato un escamotage per raccontare la storia d’amore di una madre per sua figlia. Però quello di cui mi sono accorta è che c’è tanto interesse e che le poche persone che si occupano di questi temi, di queste cose all’interno delle strutture mediche, sanitarie, legali etc, sono molto preparate. Quindi in Italia c’è poco, ma c’è grande qualità nel lavoro che si fa. Grande preparazione e grande accoglienza. Io di questo sono rimasta molto colpita facendo le mie ricerche. Rispetto ai paesi del nord Europa c’è più paura, più timore, che però non è sempre una cosa sbagliata: perché andare coi piedi di piombo su certe tecniche e certe innovazioni che poi si sperimentano sulla pelle dei ragazzi non è sbagliato. La scuola italiana, magari, è più lenta, ma dà più rilievo alla clinica e allo studio di quello che succede, allo studio, negli anni, delle conseguenze. Siamo cauti e preparati.

In attesa della terza edizione di Effetto Strega – l’appuntamento annuale in cui la Scuola del libro incontra gli scrittori della dozzina del Premio Strega, e che si svolgerà presso la libreria Giufà il prossimo 5 giugno – gli studenti del master «Il lavoro editoriale» (Marianna Pula, Luca Spinelli, Andrea Russo) hanno intervistato Andrea Pomella, Anni luce, add editore.

Il tuo romanzo Anni luce è un’opera di non fiction. In questo periodo in Italia c’è sempre più interesse verso questa forma di letteratura, basti pensare alla dozzina del premio Strega di quest’anno. Il tuo però è anche definito un romanzo di formazione, Nadia Terranova lo ha splendidamente definito “un racconto di amicizia e di crescita che somiglia all’interludio che precede l’età adulta”. Per te che sei sia giornalista che scrittore, quanto è importante oggi, nella letteratura, riuscire a creare un’opera che sappia contaminarsi, attraversando più generi? Sarebbe stato più o meno facile scrivere il libro come fosse un’opera di fiction?

Ho avuto un’inversione di rotta nel 2013, quando ho pubblicato l’ultimo romanzo La misura del danno (Fernandel, ndr), un romanzo completamente di fiction. Da allora ho cominciato ad avvertire, prima che come autore principalmente come lettore, una fase di stanca della fiction sia nella letteratura italiana che nella straniera. Mi sono accorto che facevo sempre più fatica a sottoscrivere il famoso “patto di sospensione dell’incredulità” e quindi, anche ammesso che l’autore fosse veramente bravo, mi sembrava che l’opera non mi lasciasse sostanzialmente nulla o comunque mi lasciasse poco. Al contrario la non fiction aveva questa capacità – anche qualora non fosse un’opera completamente riuscita – di arrivarmi in una maniera dirompente. E così, dieci anni fa ho aperto un blog per fare degli esercizi di scrittura. Tra i miei esercizi più banali c’era quello di descrivere, anche cinque minuti, un giro per un quartiere e descrivere anche qualcosa di poco importante, ad esempio un giro fatto per tre vie in cui non succede assolutamente nulla, descrivendo quel nulla e cercando di tirargli fuori comunque qualcosa. E questo è assolutamente un esercizio di scrittura non fiction. Da quel momento in poi mi sono buttato sul racconto di me. Facevo un gioco, da ragazzino, con i miei compagni alle elementari: davanti a una cartina geografica si sceglieva un toponimo e gli altri dovevano trovarlo sulla cartina; tutti sceglievano il toponimo più breve. Un giorno io ebbi questa intuizione, lessi una cosa grande, tipo Mar Mediterraneo, ma nessuno la trovava. La stessa cosa mi è successa con la non fiction. Il mio interesse non era quello di creare storie ma raccontare qualcosa di molto più profondo relativo comunque all’ambito umano e avevo sotto gli occhi qualcosa di molto grande che non vedevo, che ero io, le mie esperienze di vita, il mio stare nel mondo.

Anni luce lo avevo in testa da parecchio tempo, ma non ho mai trovato la chiave per entrare nella storia, se avessi inventato una storia ambientata negli anni Novanta avrei fatto molta fatica a costruire una trama e i personaggi. La cosa migliore uscita sugli anni Novanta e sulla descrizione di quell’epoca è Trainspotting; se anche fossi stato così bravo da riuscire a scrivere un romanzo sugli anni Novanta probabilmente il gioco non valeva la candela, perché avrei fatto una fatica enorme per arrivare a restituire una verità invece molto parziale rispetto a quella che credo di essere riuscito a restituire raccontando direttamente di me, mettendomi in gioco, e costruendo un percorso ibrido di narrazione. Avevo la mia storia personale, delle riflessioni che avevo sul grunge, la depressione. C’erano tanti argomenti in ballo, dovevo semplicemente sistemarli, trovare una chiave d’accesso e darmi alla pagina completamente. Tra l’altro ho scoperto, dandomi alla non fiction, di riuscire a scrivere con una libertà e facilità estreme producendo anche cinquemila/diecimila battute al giorno. Non ho dovuto fare un lavoro ulteriore di affinamento, perché avevo trovato una mia voce e questo nella vita di un autore è un’epifania. A me è successo tardi, dopo vent’anni di apprendistato e pratica concreta della scrittura, ma quando è successo è successo qualcosa di importante.

Il nostro master alla Scuola del libro si focalizza su tutti i mestieri dell’editoria, particolare rilievo si pone sul lavoro di editing sul testo e del rapporto tra editor e autore. Considerata la peculiarità del tuo romanzo, puoi parlarci del lavoro che c’è stato con la casa editrice Add? In cosa l’editor ha maggiormente influito nella stesura finale di questa opera di non fiction?

Questo è un aspetto interessante perché a me inizialmente avevano chiesto un’altra cosa. Add ha la collana Incendi, “le passioni incendiano le vite” in cui un autore racconta una sua passione. Io ho scritto un pezzo per il venticinquennale dell’uscita di Ten in cui raccontavo anche una parte della storia che poi ho riportato in Anni luce. L’editore mi ha chiesto di realizzare qualcosa di più lungo sui Pearl Jam e sul modo in cui avevano acceso la mia vita. Scritto il libro, nel momento in cui dovevo consegnarlo mi sono reso conto che in realtà c’erano non i Pearl Jam, ma mi ero concentrato molto anche su altri aspetti, soprattutto sul racconto di una amicizia. Non sapevo se per l’editore andasse bene. Ho detto loro: «Ho scritto questo, non so se per voi vada bene lo stesso, a me è venuto fuori così». E loro invece hanno risposto: «Sì, ci piace moltissimo, anzi, forse ci piace di più di quanto potevamo aspettarci». Hanno voluto leggerlo come un romanzo di formazione – anche se non sono totalmente d’accordo – e come tale hanno fatto una sorta di inversione di tendenza rispetto alla collana, hanno inaugurato un filone di narrativa e hanno addirittura aggiunto l’etichetta romanzo sulla copertina. Io il problema del genere non me lo sono posto (questo è un problema che si pongono i critici, i giornalisti culturali e i responsabili commerciali), il rischio per me era che questo libro finisse tra i libri musicali e quindi avesse una visibilità di gran lunga inferiore rispetto a un romanzo. La fase dell’editing è stata molto semplice, non ci sono stati grossi cambiamenti, l’editor Stefano Delprete si è subito sintonizzato con la struttura del libro così come l’avevo ideata io. È stata una scoperta anche per lui, perché si aspettava un libro diverso e ha dovuto fare un editing di un altro tipo rispetto al solito.

Nel tuo libro c’è sempre un riferimento al tempo. A un certo punto del racconto infatti lo metti in relazione ai rapporti umani che cambiano (“prendere a pugni il tempo che era passato, l’angoscia di essere diventati uomini”): forse ci accorgiamo del tempo che scorre solo quando prendiamo consapevolezza di quante e quali relazioni si siano deteriorate con gli anni. La stesura del libro ti ha aiutato a riconnetterti con una parte del tuo passato portandoti a guardare con occhi diversi agli eventi di quel periodo?

Quella del tempo è una delle questioni centrali del libro. In genere quando scrivo sono molto freddo rispetto alla materia che tratto, ma in questo caso è stato difficile. Ho cercato di mantenere un controllo per non restituire un’idea di nostalgia. Non volevo scrivere un libro nostalgico, tutt’altro, io volevo quasi infierire su quegli anni sia in senso generazionale che sulla mia stessa vita privata, cercando di non fare sconti né alla materia che è fuori di me né soprattutto alla materia che è dentro di me. L’aspetto del tempo l’ho considerato molto perché ho sempre avuto questa sorta di maledizione – me la ricordo benissimo, ce l’avevo anche a vent’anni –, avevo la percezione in essere, in divenire, del tempo che scorre, nel senso che quando si è giovani non si pensa che quella sia un’età effimera e che finirà. Io invece ne avevo consapevolezza e questo mi faceva soffrire, tant’è che non mi godevo mai il presente perché ero già con la mente proiettata al futuro, al momento a cui avrei riguardato al passato, facevo in qualche modo un doppio salto carpiato! (ride, ndr), avevo già nostalgia del passato quando ancora lo stavo vivendo. Questa condizione era quasi invalidante, nel senso che non mi ha consentito di godermi il presente sotto molti punti di vista, compreso quello musicale. Coi Pearl Jam ho fatto un’eccezione, lo dico nel libro, sono stati probabilmente l’unico gruppo a me coevo che ho saputo apprezzare fin da subito, perché in genere sono molto scettico rispetto al tempo presente in quanto lo valuto rispetto al passato, già come storicizzato

Questo libro ha avuto un ruolo catartico per te?

No, non è stato catartico. Ho avuto tanto tempo, venticinque anni, per riflettere su quegli anni e a un certo punto più che avere un effetto catartico le cose si sono allineate, in modo tale che sono riuscito in poco tempo a riordinare tutte le idee e a restituirle secondo il flusso che poi è quello che vedete nel libro. Tra l’altro mi è successa una cosa importante, a livello tecnico di stesura. Ho fatto un trasloco, l’anno scorso, durante il quale ho ritrovato il taccuino di viaggio che tenni all’epoca, un taccuino con le pagine ormai distrutte perché era rimasto confinato dentro una scatola per venticinque anni, ingiallito, scritto a mano, in cui appuntavo ogni spostamento, gli orari dei treni, persone incontrate, tutto. Questo ovviamente è stato fondamentale per recuperare il tempo perduto perché senza di questo almeno una parte del viaggio nel libro non sarebbe stata così dettagliata e non avrebbe avuto nemmeno quel suono che hanno le pagine di Jack Kerouac, che a volte sono un continuo rimandare a toponimi che da soli ti danno l’idea del viaggio, quasi monotono, che però restituiscono un’idea dell’incontro con un luogo che il lettore non conosce, anche col semplice suono di una parola.

Oltre che musicali, sono tanti i riferimenti letterari all’interno del libro. Uno di questi è proprio Jack Kerouac. A un certo punto del romanzo tu e Q – il coprotagonista del libro – scoprite la strada, salite su un treno che vi porta verso destinazioni sconosciute e vivete alla giornata, suonando nelle piazze delle città. L’esperienza del viaggio che avete compiuto per l’Europa sembra essere stata così importante che è diventata la parte principale del testo. Qual è stato il senso del vostro viaggio? È stato il desiderio di esplorare e rompere i confini?

Il viaggio è la sublimazione di un po’ tutta l’amicizia fra me e Q. Io avevo questa abitudine ogni anno: quando arrivava la primavera leggevo Sulla strada, aprivo l’atlante sulla pagina degli Stati Uniti d’America e seguivo, man mano che leggevo, la rotta che loro seguivano lungo le strade d’America. E l’ho fatto per vari anni, al punto che ancora oggi, guardando una foto di Kerouac, mi sembra quasi di vedere un amico di gioventù, perché avevo reso i personaggi quasi carnali.

Quando ho conosciuto Q mi è sembrato di incontrare il mio Dean Moriarty, perché era un personaggio molto simile a Dean: un pazzo scatenato, completamente sfuggente rispetto agli atteggiamenti che voleva avere nei confronti delle altre persone, del mondo stesso.

Per cui il viaggio è venuto quasi in maniera naturale. E non volevamo rompere i confini, perché in realtà non c’erano. Questo era il bello degli anni Novanta e dell’Interrail, che purtroppo stiamo perdendo. E questo è un po’ l’aspetto politico del libro, nel senso che noi abbiamo tentato concretamente di fare l’Europa. Ci trovavamo a casa ovunque andassimo: sia in Olanda, sia in Inghilterra, che in Scozia. Ovunque tranne che a casa, a casa nostra, difatti noi le case le distruggevamo anziché averne cura. Per noi l’Europa era un posto vivo, veramente unito, mentre oggi se nomini la parola Europa le persone si allarmano, come fosse un mostro, evocato soprattutto in campagna elettorale.

Douglas Coupland ha definito i ventenni degli anni Novanta come Generazione X. Era una generazione depressa e spaesata ma votata istintivamente alla fiducia nel prossimo, desiderosa nonostante tutto di momenti semplici, quasi ad ambire una quiete domestica. Pensiamo alla musica dei Pixies e degli Smashing Pumpkins, con momenti di ferocia accanto a pause eteree, anche molto tenere. Di contro, i giovani di oggi che crescono con la cultura del sospetto, che hanno possibilità di comunicare molto superiori a prima ma allo stesso tempo si ritrovano più isolati, che riescono facilmente ad appagare i propri bisogni e vivono senza la necessità di mitizzare nessuno se non la propria quotidianità. Che ruolo pensi abbiano avuto musica e letteratura in questo processo e quanta influenza avranno secondo te nella vita dei futuri adolescenti?

Io tendo sempre a non fare confronti rispetto al modo di fruire la musica e il mondo di oggi. Sto attento a non dire che quando ero giovane io era meglio, perché non lo era affatto. Ho scritto questo libro anche per mettere in evidenza quanto fossero anni difficili. È vero, c’era molta più fiducia nel prossimo, perché, perlomeno i ragazzi che frequentavo io, si portavano sulle spalle gli stessi problemi o comunque cose analoghe a quelle che avevo io e scatenavano la loro rabbia e il loro rancore nello stesso modo in cui lo facevo io. Alla fine ci trovavamo in maniera molto naturale.

E un po’ tutta quella generazione lì, anche da un punto di vista musicale, si è ritrovata per gli stessi motivi. Io, scrivendo questo libro, mi sono reso conto che Kurt Cobain, Eddie Vedder, così come Q e Squama, avevano problemi in famiglia, venivano da situazioni familiari difficili, proprio come poteva essere la mia. Non ne parlavamo mai, eppure reagivamo allo stesso modo, facevamo le stesse cose, ascoltavamo la stessa musica. Appunto, come accennato prima, il distruggere le case dal punto di vista psicanalitico è fondamentale e spiega molte cose: anziché andare a tirare i sassi alle camionette della polizia, preferivamo distruggere la casa.

Anche politicamente era tutto diverso: negli anni Novanta in Italia, ad esempio, c’era il movimento della Pantera. Quegli anni si aprono e si chiudono con Seattle e con il movimento di Seattle. Quindi c’era anche una spinta politica, però non era il mondo che mi apparteneva.

La situazione di oggi, rispetto a quella, è diversa. Ho affrontato un discorso con dei ragazzi delle scuole superiori che ho incontrato e che avevano letto il libro. Mi ha colpito moltissimo una ragazza perché le ho chiesto quali sono i mostri che combattono adesso. Lei mi ha risposto che attorno a sé vede solo mostri buoni, come se fossero programmati per tenere basso il livello della rabbia e che dunque il mostro è lei. Questa è risposta che mi ha fatto riflettere tantissimo, soprattutto per capire come percepiscono il mondo attorno a loro. Non so se la letteratura, la musica o qualsiasi altra forma d’arte siano vie di fuga. Io non credo nel potere salvifico della letteratura, nonostante io ci vivo e ci convivo. Penso che la letteratura, così come l’arte in generale, possa farti vivere meglio o peggio un certo periodo della tua vita, però non credo che ti cambi la vita e che ti devii in qualche modo. È un’esperienza talmente grande che non capita a tutti e non mi sento di generalizzarla. Può essere successo a voi una volta, ma ad altre mille persone no. Per cui non attribuisco questo potere alla musica e come tale non saprei dire se può essere oggi una risorsa in questo senso.

C’è anche una diversa fruizione della musica. Si ha a disposizione tanto e tutto. La fruizione è meno viscerale, per cui se io mi compravo Ten me lo dovevo sentire fino alla morte, anche solo per giustificare la spesa. Ora basta poco per avere tanto e disperdi l’attenzione, non ti arriva più con la stessa forza: lo ascolti una volta e passi al prossimo.

Nonostante il tuo sia definito un libro sui Pearl Jam, non ti definisci fan dei Pearl Jam… 

Non mi definisco fan dei Pearl Jam perché non sono mai stato fan di niente. Cerco di mantenere sempre una distanza critica rispetto alle cose che mi attraggono e che mi piacciono. Questa distanza mi permette di dire che l’ultimo estratto è una schifezza, a mio modo di vedere. I fan sono riusciti a trovare del buono anche in quello, perché non devono tradire una fede, la accettano passivamente. Per cui io mi sono sempre tenuto a distanza dall’essere fan di qualcuno.

Io ho però cercato di fare una cosa che in genere è molto difficile. Ho cercato di fare un libro con una colonna sonora. Nei film è facile, perché c’è l’acustica e quindi attivi anche un altro organo, un altro sensore oltre a quello della vista. Nella scrittura no, perché ovviamente esiste perché tu leggi i segnetti sulla pagina e basta. Io ho cercato attraverso quei segnetti sulla pagina di trasmettere altro: se la letteratura riesce a trasmettere esperienze umane complicatissime, perché non riesce a restituire la musica? E ho provato a fare questo, ad incastrare le canzoni in modo tale da costruire una vera e propria colonna sonora. Ovviamente se tu conosci le canzoni, questo ha senso, se non le hai mai sentite puoi solo immaginarle e cercare di entrare nel mood. Per esempio, chi conosce bene le canzoni dei Pearl Jam mi ha detto che la parte in cui parlo di Rearviewmirror è proprio la traduzione in parole di quella canzone lì. È stato un esperimento di scrittura.