Intervista a cura di Ettore Bellavia, Benedetta Palmieri e Giulia Valori, allievi della dodicesima edizione del master «Il lavoro editoriale»

La figura di Tilio, apprendista anziano, potrebbe sembrare paradossale se interpretata attraverso i sistemi di riferimento contemporanei per cui il vecchio è figura statica, socialmente inutile e prossima alla morte. Lei compie invece una scelta ardita di risemantizzazione del suo ruolo. Come si concilia l’immagine della vecchiaia con quella di una continua possibilità di apprendimento?

Partiamo da quest’ultimo aspetto: cosa dobbiamo fare se non apprendere? Lo abbiamo imparato anche in questo periodo: chi ha la mia età, chi ha l’età di Tilio è dovuto ricorrere alle videochiamate, anche se non le aveva mai sperimentate prima. È stato inevitabile per esigenze lavorative, ma anche per poter mantenere un contatto con famigliari e amici. Viviamo in quello che chiamano antropocene, l’era in cui l’umanità, arrogatasi il diritto di possesso della terra, ha la facoltà di distruggerla, ma soprattutto il dovere di salvarla. La potenza tecnologica a cui l’uomo è arrivato ha determinato un’accelerazione continua verso nuove dimensioni della conoscenza necessaria per essere nel mondo. Tilio stesso è lì, connesso alla rete, pronto ad accertarsi che tutto quello a cui pensa abbia un riscontro nella realtà. In questa sfera di comunicazione globale e istantanea certe volte perdiamo i contorni sensibili del reale. Per capire dove siamo abbiamo bisogno di una certificazione e molte volte, paradossalmente, ricorriamo alla rete per assicurarcene. Ormai non è più l’essere umano che abbiamo accanto a darci la conferma della nostra esistenza. Rinunciamo alla modalità più diretta di conoscenza dell’altro e di noi stessi perché vivendo immersi in un sistema di comunicazione generalizzata siamo portati a creare degli standard, delle percezioni funzionali a un tipo d’immagini generate dalla società. In questa idea del mondo-consumo ovviamente l’anziano è una categoria che deve essere medicalizzata, ospedalizzata, tenuta buona per i nipoti, deve assumere il ruolo di chi se ne sta in disparte senza più disturbare in attesa della fine. La verità non è questa, la vita continua fino all’ultimo giorno, non solo continua, ma fino a quell’ultimo giorno si hanno le stesse domande. Sono ancora lì i dubbi e le questioni che avevamo in testa quando eravamo quindicenni. Perché rinunciare all’idea di una vita che può continuare a essere vissuta? Perché sprecarne le potenzialità? Nessuno è uno standard, nessuno è una figurina da attaccare su un album. Tutto questo è l’effetto provocato da un sistema di comunicazione che isola per categorie e fa delle persone e delle vite stereotipi immobili inconsciamente indotti a riprodurre sempre le stesse dinamiche. Ci troviamo a pensarla uguale e non guardiamo mai nella direzione in cui la vita è interessante, in cui la vita ha qualcosa di particolare che ci aiuta a capire noi stessi, il nostro essere in cambiamento. Un libro si fa non solo perché aumenta lo sguardo sul mondo, ma anche perché amplifica la nostra umanità, il nostro modo di guardare quello che ci accade intorno, la nostra capacità di porci continuamente domande. Il libro si muove volutamente in questa direzione. La letteratura vera non consiste nel ripetere lo sguardo sull’esistente, ma nel cercare quell’interstizio posto tra la propria visione del mondo e quella generalizzata e comunicata dalla società. Fare letteratura vuol dire cercare quell’angolo d’osservazione che permette di traguardare, di guardare obliquamente come stanno le cose. Ci si prova.

La chiesa è il palcoscenico su cui si svolge la messa in scena dell’esistenza, la sacrestia il dietro le quinte da cui la si osserva, interpreta, commenta. Perché la scelta di questo punto di vista obliquo?

L’obliquo è la giusta chiave di lettura del libro, si collega direttamente al concetto oppositivo di palcoscenico-scena. La scelta ha seguito però un percorso più complesso, non così immediato come si potrebbe pensare dandone la definizione. La scelta è il momento finale in cui ci si mette a scrivere dopo che le percezioni accumulatesi nella mente guardando, osservando, vivendo sono diventate idee. Ma le idee non sono niente. Quelle percezioni, cui si sono aggiunte le idee, hanno iniziato a prendere le fattezze concrete di personaggi. Dai tanti ragionamenti, dalle tante osservazioni ho ricavato prima di tutto il personaggio, con quella voce lì. All’inizio seguire la voce di Tilio che parla tra sé può risultare impegnativo, eppure in molti mi hanno detto che una volta assecondato quel movimento del pensiero si riesce a entrare nel libro e le pagine iniziano a scorrere con più facilità. L’intento era di creare una dimensione in cui il lettore sarebbe entrato e uscito dalla testa di chi osserva le cose così da poterle vedere sia dal suo punto di vista sia, allo stesso tempo, mantenendo un’obliquità rispetto a quello sguardo, una differenza rispetto alla visione personale che Tilio riproduce. L’intenzione è stata di non appiattirsi sul suo sguardo, ma di costruire qualcosa che fungesse da interstizio tra quello che Tilio vede e quella che è la percezione dell’esterno e delle sue relazioni. Il riferimento al teatro è puntuale, tutta la prima parte del libro è volutamente priva di una trama definita. Mi sono domandato spesso se un lettore sarebbe riuscito a proseguire oltre senza che nulla si definisse. Accade molto, ma tutto si costruisce attraverso il pensiero dei personaggi, alla trama tradizionale è dato un ruolo minoritario. In tutta la prima parte del libro non c’è nulla che sembri cominciare per concludersi, solo più in là le storie cominciano a delinearsi. A un certo punto la trama emerge, le storie si intrecciano e si edifica la struttura del romanzo. Mi chiedevo fino a che punto sarei potuto arrivare, ma quella formula era fondamentale per entrare dentro la dimensione pseudo-teatrale in cui sono inseriti i miei personaggi. I loro corpi si incontrano, si scambiano informazioni, parlano di loro e attraverso di loro dialogano con l’altro in un complesso sistema di avvicinamento e allontanamento. La parola passa attraverso i corpi parlando una lingua creativa, ma allo stesso tempo fallace perché si presta a fraintendimenti. La lingua non è fatta per comunicare, è fatta per esistere. L’uomo non solo comunica, ma parla e la parola ha in sé il rischio di non essere compresa. Tutti gli esseri viventi comunicano, alcuni con codici molto complessi, ma solo l’uomo parla. La difficoltà era raggiungere un realismo che non fosse da fotoromanzo o da sceneggiato. Il libro nasce da questo intento. Si deve cercare di far parlare la lingua stessa attraverso i corpi che la esprimono, attraverso la dimensione in cui si realizza. È in questo senso che ci si muove tra scena e palcoscenico. In tutta la prima parte questo movimento viene riprodotto ricorrendo al concetto di obliquità. Un’obliquità di sguardo che passa appunto attraverso i due protagonisti. La prossimità, la vicinanza continua che li porta a condividere strettamente uno spazio, da un lato aiuta la comprensione, ma dall’altro facilita il fraintendimento. Si pone la necessità di capire i corpi e il loro linguaggio affinché la comprensione possa essere più efficace del fraintendimento. Tutto questo non può che produrre situazioni di comicità. Il loro rapporto di simpatia e antipatia crea lo spazio in cui prendono forma le tensioni che spesso ci sono tra le persone. Quei fraintendimenti riproducono la condizione di comico che si riscontra nel reale flusso delle nostre vite. «Una sola volta Tilio ha dato l’idea ma vedi poi, dice tra sé, come è andata»: la comicità è lì, nel fraintendimento continuo e inevitabile che si manifesta quando gli esseri umani si confrontano.

Nel libro i protagonisti sono entrambi sacrestani, un ruolo di servizio, piuttosto nascosto e con pochissimi precedenti letterari. Com’è riuscito a ricostruirne la quotidianità?

Di letterario c’è la coppia. Non facciamo tutto l’elenco, ma la coppia di personaggi che si rimpalla le parti di un certo discorso, di un certo punto di vista sul mondo, è secondo me profondamente letteraria.

È meno letterario, invece, raccontare il lavoro. Questa difficoltà c’è sempre stata nella letteratura, in particolare in quella italiana. Il primo romanzo di Svevo, Una vita, è uno dei pochi in cui troviamo un capitolo su come si lavora in banca e secondo me è uno dei più interessanti. Quando si racconta il lavoro più tardi, negli anni Sessanta e Settanta, l’ideologia è talmente forte che il lavoro non viene raccontato in quanto tale, ma come sfruttamento e sacrificio, con uno sguardo, secondo me, che non permette di vedere la routine. È tremenda la routine. Passiamo gran parte della nostra giornata lavorando con gli altri, è possibile che ciò non sia narrabile? Secondo me sì, con fatica e con attenzione, cercando il punto di narrabilità, che deve essere appunto obliquo, ma non estremo, perché altrimenti diventa caricaturale. Per quanto riguarda l’aspetto pratico, posso anche suggerirvi la bibliografia: c’è un manuale del sacrista e in tutte le chiese ci sono i libretti della liturgia, che si possono studiare. E poi esistono dei siti in cui si discutono proprio i problemi dei sacristi. Non sono un praticante, però entro in chiesa volentieri, perché le chiese sono la nostra cultura, i nostri monumenti più belli e contengono dei capolavori straordinari. Insomma, c’è un’esperienza personale nella conoscenza della chiesa, nell’osservazione di certe cose. Quindi si tratta sempre di scrivere di ciò che ha uno sfondo di possibilità, se non di realtà.

La natura dei personaggi emerge dalla loro identità linguistica più che dalle azioni. Qual è stato il processo di scrittura che ha portato a tale caratterizzazione?

Io scrivo poesia e in passato ho avuto a che fare con la scrittura dialettale. In questo ambito abbiamo avuto grandi poeti, tra cui Raffaello Baldini, che ha creato dei personaggi strepitosi proprio a partire da questo modo di parlare confabulatorio. Credo la voce di Tilio venga proprio da quella tradizione. Ritengo che l’esperienza letteraria più importante che possiamo fare sia quella di avere coscienza della lingua. Si tratta di una realtà viva, non è solo comunicazione, è piena di passato, piena di altrove, piena di aspetti che non conosciamo, che ci interrogano. Voler caratterizzare l’ambiente, i personaggi, la storia stessa attraverso una lingua viva è stato un passo importante nella mia esperienza letteraria e, stavolta, ancora di più rispetto al passato.

Intervista a cura di Caterina Matera e Dea Merlini, allieve della dodicesima edizione del master «Il lavoro editoriale»

Il suo romanzo tocca temi come marginalità, alterità, emigrazione. Liborio è un “cocciamatte”, lui stesso lo riconosce, ma la sua follia non è poi così distruttiva. Il protagonista, grazie alle sue eccentriche risorse, riesce a garantirsi una sorta di salvezza mentre sventure maggiori gravano sulle vite dei “sani” che lo circondano. Qual è il confine tra l’alienazione e la capacità di sovvertire la realtà sociale nel personaggio di Liborio?

Ho due risposte da dare nell’immediato. La prima è che la figura di Liborio potrebbe rientrare all’interno di quella storiografia del Novecento che ha studiato la marginalità, cioè chi è fuori margine, chi è al di fuori della cosiddetta logica formale; una storiografia che tende a ridimensionare una concezione eroica della storia. A suo modo Liborio è un eroe che non avrà mai la sua statua in un parco, oppure il suo nome in una via e guarda il mondo da una periferia esistenziale. Può darsi pure che Liborio sia infelice, ma in ogni caso lui non vuole diventare come gli altri, come quelli che lo perseguitano. L’ “anormalità” in questo senso è una forma di possibilità, di cambiamento. Io penso che dalla follia – in ogni forma, nella forma in cui l’abbiamo conosciuta attraverso questo personaggio – può scaturire un’incredibile visione di energia, un’emissione di situazioni, di forze a volte incontrollabili che possono rovesciare il sistema costituito. La follia come leva per sovvertire il sistema delle normalità. In effetti, se prendiamo un autore molto importante come Foucault, lui ci dice che i vagabondi, gli idioti, i poveri, i folli, quelli senza fissa dimora, non rientrando nella logicità moderna del valore borghese dell’utilità, della normalità, del lavoro produttivo, della ricerca del profitto ma essendo esclusi o autoesclusi da questo, cominciano a riempire quei manicomi che una volta erano i lebbrosari del 1200, 1300. La follia nasce con la classe borghese, la storia della borghesia ci insegna questo. La domanda è molto bella, sono domande molto intense, molto piene. L’alienazione liboriana diventa un modo per sovvertire, per rifiutare la normalità, la banalità. Liborio è un po’ una figura da Spoon River: come dice anche De André, se immaginiamo una piazza divisa da un fascio di luce, da un lato c’è Liborio e dall’altro la gente. E non potendo esprimere i suoi sentimenti con le parole lui li esprime con i silenzi, con la balbuzie, con dei gesti che sono in qualche modo di rifiuto e di rivolta. Lui le chiama «cattiverie rivoltose», contro i «segni neri» dell’esistenza. «E la luce del giorno si divide la piazza / tra un villaggio che ride e lo scemo, che passa», dice la canzone di De André che riprende l’Antologia di Spoon River. Frank Drummer è lo scemo del villaggio che imparò la Treccani a memoria per stupire «e dopo maiale, Majakowsky, malfatto, continuarono gli altri fino a leggerlo matto». Questa canzone mi ha ispirato.  Noi possiamo studiare la storia attraverso la vita di un mercante, di un eretico, di un contadino, senza parlare per forza d’imperatori, di papi, di principi, di grandi personaggi. L’alienazione come energia che scardina. Penso a Qualcuno volò sul nido del cuculo, a tanti film con quelle figure li.

La “pazzia” di Liborio sembra raggiungere il suo picco in concomitanza con la sua esperienza lavorativa in fabbrica. Considerando che la catena di montaggio è emblema della società moderna, quanta responsabilità politica e sociale c’è nella sua “pazzia”? Qual è l’interrelazione tra follia, emarginazione e sistema socioeconomico?

L’interazione è forte. Se partiamo dalla scena in cui Liborio picchia il capo reparto, possiamo dire, fondamentalmente, che da lì nasce la sua esperienza del carcere e del manicomio. Qual è la domanda che fa Liborio? Liborio fa un calcolo dei pezzi che produceva: in una settimana ne faceva seimila, in un mese diciottomila. Allora fa un conto e arriva a una cifra spropositata di circa seimila pezzi di bulloni e rondelle, costruiti quando lavorava alla Ducati, in otto anni di lavoro. Lui vuole sapere semplicemente dove sono finiti quei pezzi. Allora chiede: sono finiti in un trattore, in una motocicletta, in una 750GT? E la risposta è arrogante, il capo reparto si rifiuta di dare una risposta. Liborio in quel momento pone un problema molto serio, ovvero io produco questo lavoro e alla fine divento schiavo di quello che ho prodotto. Non credo che Liborio conoscesse Marx, però in effetti, il discorso che fa Marx tra il lavoro salariale e il Capitale è proprio questo. Il Capitale diventa produttore di merci e mercifica anche l’uomo. Mentre il lavoro dovrebbe essere espressione della spiritualità umana, diventa invece una sorta di schiavitù per cui la merce domina colui che l’ha prodotta. quindi scatta questa alienazione. Come in Feuerbach, l’uomo inventa Dio poi Dio domina l’uomo. C’è tutta questa situazione di perdita del senso di sé, che poi si trascina fino ai nostri giorni. Da ciò deriva il concetto di esistenza inautentica: come dicono gli esistenzialisti, un’esistenza oggettivata, dominata dalla chiacchera, dall’inautenticità dell’esistere. Pensiamo alla bella e divertente immagine di Charlie Chaplin quando viene schiacciato dagli ingranaggi della macchina, l’esempio della ripetitività del gesto e così via. Arriviamo a quello che dicevi tu, cioè il percorso secolare legato allo sviluppo del capitalismo ci conduce alla pluridimensionalità dell’uomo, paradossalmente Liborio è colui che in qualche modo raffigura la teoria marcusiana dell’uomo a una dimensione, l’uomo che vive una vita inautentica. Nel rapporto tra Liborio e la fabbrica, tra Liborio e i pezzi che produce, tra Liborio e il sistema economico complessivo c’è questo scatto di rivolta che non modifica lo stato di cose del presente, perché questo dovrebbe presupporre il passaggio dall’io al noi, dovrebbe diventare qualcosa di corale, di collettivo per poter trasformare la realtà. Il sistema economico, quindi, emargina e poi perseguita e definisce folli gli stessi emarginati. Qui il cerchio si chiude, ma non sempre il cerchio è rotondo. A volte la non rotondità del cerchio può causare delle rotture e mettere in crisi il sistema. In conclusione, Marcuse diceva che quelli che possono cambiare il mondo non sono neanche gli operai, i sindacalizzati che sono dentro al sistema ma le teste folli, anarchiche. Liborio può rientrare, paradossalmente, in questa visione unidimensionale. Insomma, a me diverte molto Liborio così come è raffigurato – è merito vostro che vengano fuori Marcuse, Heidegger –  che poi la cultura è più semplice di quello che ci vogliono far credere.

La sua scrittura amalgama genere picaresco, agiografia, ballata popolare e romanzo storico propriamente detto, attraverso l’uso di un linguaggio vivace, gergale, espressionistico. Come si è svolto il lavoro sul testo considerando tale mescolanza di generi? Qual è stata la sua ricerca sulla lingua?

Liborio è una voce che cammina, cammina nella storia con altre voci. Gli elementi costitutivi del libro sono tre: gli eventi che accadono, come abbiamo detto, arrivano fino ai nostri giorni – ci sono anche le torri gemelle, manca solo il coronavirus tra i «segni neri»; poi c’è il personaggio; infine la lingua, che deve essere coerente con il personaggio. Liborio è un vecchio signore che ha più di ottant’anni e vuole scrivere la sua vita. Un po’ come fa Rabito in Terra matta di Einaudi, scritto in dialetto siciliano, incomprensibile. Liborio non essendo scolarizzato scrive come pensa e parla. Quindi è una lingua che non è dialetto, ma è fatta di gergalismi, di parole fantasiose soltanto sue; si mischia con l’italiano e diventa un po’ meticciata, una lingua in chiaroscuro. A volte si comprende e a volte no, perciò ho visto nel glossario la possibilità anche di un divertimento, utile per capire il significato di certe parole. Mi ricordo che a Genova incontrai Diego De Silva e parlando del libro mi disse che la parola che lo aveva colpito di più – lo ha scritto anche nella recensione su La Stampa – era addosolare, un termine che non si usa più perché è un termine del Medioevo, vuol dire «ascoltare». «Mi devi addosolare, mi devi ascoltare.» Deriva da un latino medievale e così via. Far parlare Liborio come avrebbe parlato o scritto, non so, Manzoni oppure Proust sarebbe stato contraddittorio. La lingua è adeguata alla psicologia del personaggio e quindi è un italiano dialettizzato, o un dialetto italianizzato. Questa lingua non esiste neanche nella zona in cui vivo.  E poi la ricerca è nata dal fatto che io ho sempre parlato il dialetto sin da quando ero piccolo. Mio padre era un maestro di scuola elementare che ho raffigurato nella figura del maestro Cianfarra Romeo che poi esiste veramente, è stato il mio maestro alle elementari. È una figura che mi è rimasta molto impressa nella mia storia. Io il dialetto l’ho sempre coltivato, lo parlo continuamente. Questa ricerca sulla lingua, quindi, è nata da esperienze personali, dall’esigenza di trovare un ponte di raccordo tra gli eventi narrati, perché Liborio raccontando sé stesso racconta la Storia. La storia del Novecento passa attraverso la testa di Liborio e anche attraverso la sua lingua ,che, appunto come dicevo, è fatta di gergalismi, è non convenzionale. Ho immaginato un vecchio signore che vuole parlare in italiano, non lo conosce, si sforza di farlo e vengono fuori delle immagini stupende dal punto di vista linguistico, sintattico. Anche perché il matto si ripete, le cose le dice più di una volta come abbiamo visto nell’incipit. Questo perché colui chi si sente matto vuole essere compreso dalla comunità, vuole farsi ascoltare, vuole far parte della comunità. Ed è giusto perché in una comunità ci sono gli insegnanti, gli idraulici, i geometri, i muratori e ci sono anche i matti. Liborio è un idiota esemplare, direbbe Ermanno Cavazzoni. È un modello sociale, fa parte della società anche lui, per questo motivo la sua lingua deve essere adeguata. Un Liborio che parla pulito è impensabile, non avrebbe senso, come non avrebbe senso un Eduardo che rinuncia al napoletano. Il lavoro sulla lingua è stato molto lungo, ho parlato anche con esperte di dialetti. Anche nelle nostre zone, nel centro della mia città, nel centro di Lanciano, si parla un dialetto che è diverso da quello della contrada che sta a cinque chilometri, cambiano le vocali, sono più aperte o più chiuse. È qualcosa di bellissimo: è molto più facile imparare l’inglese o il tedesco.

La biografia del protagonista s’intreccia con avvenimenti storici rilevanti, la memoria individuale si mescola a quella collettiva. Quel funambolesco magma che è la memoria di Liborio in che misura può essere considerato come una cassa di risonanza per la memoria collettiva?

Bella domanda, è come dicevo prima. In effetti rendere un personaggio come Liborio, come il narratore, come se fosse l’autore di una cronaca di un tempo lungo – quello che Eric Hobsbawm chiamava «il secolo breve» per capirrci –  è un primo miracolo. Liborio è uno sguardo che parla e parla dal suo punto di vista, periferico, fuori margine. Abbiamo fatto l’esempio della fabbrica, l’esempio del manicomio, possiamo aggiungere quel capitolo a cui tengo molto in cui Liborio racconta le vicende del 5 e 6 ottobre 1943, della rivolta lancianese contro il nazismo, un episodio che è segno d’orgoglio per Lanciano, che ha la medaglia d’oro della Resistenza anche per questo. Liborio racconta quello che mi ha raccontato mio padre, che aveva diciassette anni nel ’43 e vide questo corri corri di gente. Liborio diventa il protagonista della memoria che è la sua ma anche di altri. Lui racconta ciò che vede: i morti giovani, il fuoco, la piazza. Ricordando invita gli altri a ricordare, invita gli altri a capire e a comprendere il senso di quello che accade nella Storia, nella vita. Certamente la sua memoria, che è personale e anche distorta perché vede le cose in un modo molto particolare, diventa la possibilità di capire che nella Storia è fondamentale spingere per un passaggio dall’io chiuso in sé stesso – dall’egoismo, diciamo così, o dalla egoità se vogliamo – , al noi, alla collettività. La memoria invitando a ricordare diventa memoria collettiva, diventa possibilità di una trasformazione. È la voce individuale che diventa coro, diventa coralità e la coralità cambia il mondo. L’individuo, certo, può avere un gesto di rivolta. Paradossalmente Liborio non è un anarchico, è una persona organizzata, perciò fa l’esperienza del sindacato, lui si definisce fiommista perché si iscrive alla Fiom. La sua vita si svolge tra stupore, dolore e meraviglia. La meraviglia lo porta a farsi domande. D’altra parte Aristotele diceva che i filosofi principiarono a filosofare attraverso la meraviglia. Se io non mi meraviglio non mi faccio domande. Liborio si meraviglia tra stupore e dolore e si pone delle domande, domande che in qualche modo possono modificare la realtà in un senso piuttosto che in un altro. Le sue domande sono anche le domande degli altri, cioè l’alienazione nel lavoro, la sofferenza, la diversità. Liborio è un neurodiverso, diciamo così, ma le sue domande sono in fondo anche le nostre domande. Liborio ci cammina a fianco, ci respira dentro e ogni tanto ne abbiamo bisogno per renderci conto che quello che accade non è causale, ma ha sempre la sua ragion d’essere e la ragione può essere rovesciata da altre forme di razionalità che non siano quelle dominanti.

La storia della letteratura occidentale è costellata di presunti “matti” o “scemi” che, in realtà, sembrano sviluppare un punto di vista sul mondo tutt’altro che insensato. Pensiamo al “fool scespiriano”, a Don Chisciotte, a L’idiota di Dostoevskij. Come si colloca Liborio all’interno di questa tradizione?

Il fool di Shakespeare è una parola che può essere intesa come lo scemo, il pazzo, lo scemo di guerra di cui parla Ascanio Celestini nel suo teatro. Storicamente indicava anche il buffone, il giullare, cioè colui che instilla dubbi e riflessioni negli altri, nelle persone normali, che prende in giro i potenti senza farsene accorgere. L’atteggiamento dello scemo del villaggio, del folle, dell’idiota esemplare di Cavazzoni lo porta ad avere un effetto sulle sorti della Storia. Ricordo un film, Un uomo chiamato cavallo con Richard Harris, in cui c’è un personaggio francese di nome Batise catturato dagli indiani. Perché Batise non viene ucciso dai Sioux? Non viene ucciso perché si finge pazzo, perché il pazzo è una specie di profeta, un portatore di entusiasmo. la stessa parola entusiasmo deriva dal greco, è composta dalle parole en (dentro) e thèos (dio), cioè «invasato dal dio» praticamente. Essendo invasato dal dio, non sono più una persona normale, posso dire quello che voglio e quello che dico diventa profetico, diventa sciamanico. Questo invasamento, questa follia di Liborio, che diventa energia che si esprime all’esterno, è un’esperienza comune a molti. Se immaginiamo la letteratura come un cortile, come in un libro di molti anni fa di Walter Mauro, vediamo che è piena di queste figure. Il principe Miškin dice una delle frasi più belle che troviamo in letteratura «La bellezza salverà il mondo», ma anche l’innocenza. E allora Liborio è una via di mezzo tra Don Chisciotte, con le sue visioni, e Forrest Gump, se vogliamo, con la sua ingenuità. Liborio rappresenta un tentativo, una possibilità, una sorta di angelo inconsapevole che ci spinge a recuperare l’innocenza perduta, quella che potrebbe farci vedere le cose nella giusta dimensione, come in quell’appello «Restiamo umani». In questo senso, il libro l’ho inteso come – e me ne sono accorto alla fine – un libro di porti aperti e non di muri alzati. Ma non solo Don Chisciotte e Forrest Gump, anche Gimpel l’idiota di Singer, che dice «Non che io mi senta un idiota. Anzi. Ma è così che mi chiama la gente»; oppure Macario di Juan Rulfo, ne La pianura in fiamme, che metto anche come citazione: «Dicono in giro che sono matto, perché non mi passa mai la fame». È un personaggio alla Spoon River come Frank Drummer, come il Mattia Lovat di Sebastiano Vassalli. Questi sono tutti matti. Anche Vite di brevi idioti di Cavazzoni, oppure Savini e Gonella ne Il poema dei lunatici, sempre di Cavazzoni, da cuiFellini trasse un film: La voce della luna. Anche Una banda di idioti di John Kennedy Toole. Sono tutti personaggi che rappresentano la marginalità, però dicono sempre delle cose per cui ti spingono a fare i conti con loro. Se li ignori, ignori te stesso. Quando noi vogliamo dimenticare, isolare il diverso, ignoriamo una parte di noi. Questo è un libro sull’accettazione della diversità, un libro sull’accoglienza, potremmo dire in senso molto lato. Spero che chi lo legga lo legga in questo modo. Ho scritto una cosa per divertirmi, si chiama Fuori margine, l’ho autoprodotto diciamo così. È un libro in cui ci sono venti Liborio, venti matti della mia città: dal professore di lettere che odia Manzoni al sacrestano ateo. Sono tantissimi personaggi e ci sta dentro anche Liborio naturalmente, con tutti gli alienati di Géricault. Il principe Miškin è il capostipite, però anche Bouvard e Pécuchet di Flaubert. La stranezza in fondo è una forma di anomalia e direi che Liborio è il rappresentante di una normale anomalia, un ossimoro psicologico. Quindi nella letteratura come un cortile e nel cortile, piano piano, «mufo mufo» direbbe lui, entra anche Liborio e incontra il principe Miškin, Bouvard e Pécuchet, Macario e tutti i matti che sono presenti nella nostra dimensione. Forse pure noi siamo in un angolo e non ci vedono, non vediamo neanche noi gli altri. Nei Frammenti di un vangelo apocrifo Borges diceva: «nessuno è il sale della terra; nessuno, in qualche momento della sua vita, non lo è». E poi andiamo sul pesante, mi ricordo una frase di Hegel, il filosofo idealista che nei Lineamenti di filosofia del diritto scrive: «L’uomo più odioso, il delinquente, lo storpio, un ammalato sono pur sempre uomini». Il positivo, la vita, esiste malgrado il difetto ed è questo positivo che bisogna ascoltare, che bisogna considerare. Ora, detta da un filosofo conservatore come Hegel questa frase mi ha colpito molto. È in fondo quello che diceva un vecchio ciabattino da cui andavo quando ero ragazzo che se gli portavi due scarpe te ne rendeva una sola: «la società è avariata, ma è pur sempre umanità umana». Mi fa sorridere il fatto che un ciabattino che non sapeva né leggere né scrivere dica la stessa cosa di Hegel. Mi piace trovare in queste figure così minime e marginali queste cose che sono dentro di loro.

Intervista a cura di Stefania Aniceto, Angelo Cavaliere, Caterina Matera, allievi della dodicesima edizione del master «Il lavoro editoriale»

Napoli è una città che da sempre ha avuto una doppia identificazione: da una parte l’immagine del golfo, luogo della poesia e dell’incanto, dall’altra una serie di cunicoli e strettoie in cui è facile perdersi. Nisida, in particolare, riesce a sintetizzare questa ambivalenza: è il carcere dove i minori finiscono per essere puniti, ma anche la scuola da cui possono ripartire. Come può un luogo rappresentare nello stesso momento la tragedia e la speranza? Cosa vuol dire per lei questa doppia anima?

Napoli non è una grande città, fa un milione di abitanti. Ma dal momento che l’Italia è fatta soprattutto di province e di piccoli centri, Napoli risulta una delle grandi città e possiede questo passato da capitale del meridione che in qualche modo la rende ancora più complessa. È evidente anche nell’edilizia. Camminando per Napoli si possono osservare palazzi magnifici e decaduti che raccontano i fasti di un altro luogo. Questi stessi palazzi insistono su fondamenta del ‘600, su cave di teatri neroniani. È tutta una stratificazione. Secondo me non ci sono esclusivamente due anime, ma seicento quarantasette soprattutto da un punto di vista sociologico e urbanistico. Tra l’altro credo che i due aspetti siano molto legati, penso che il luogo che ci circonda dica molto del nostro benessere e faccia molto del nostro benessere. È per questo che dubito tanto delle edilizie popolari così come sono pensate in certe zone periferiche delle nostre città. Pensi a tutta la zona di Scampia, a nord di Napoli, fatta interamente sulla base della Legge N.167, contenente le disposizioni in materia di edilizia popolare, che ha creato delle sacche di dolore. Come si racconta tutto questo? Scegliendo un filo, perché non si può raccontare tutto questo. Nessuno può pensare di riuscirci. Si racconta conoscendo ciò che è stato scritto prima e dimenticandolo ovviamente. Eppure, ci sono cose che non riesci a dimenticare. Ad esempio, prima del 2006 si poteva scrivere di camorra in un modo. Dopo il 2006, dopo Gomorra di Roberto Saviano si può scrivere di camorra solamente in altra forma. Ci sono eventi in letteratura che creano degli spartiacque. Molto spesso si può ricorrere al Neorealismo come metodo per raccontare ciò che si vede senza infingimenti, cercando di abbassare i toni retorici. Spesso ci si ritrova nella lezione di Annamaria Ortese su Il Mare non bagna Napoli, ovvero quel misto di visionarietà, di necessità dello spirito, in senso leopardiano di andare oltre la siepe, gettare il cuore nell’infinito. Ti accorgi di una città enorme, dolente, una ferita. È in questo modo che si riescono a coniugare i due aggettivi che ha usato all’inizio, quelle due possibilità: essere piena di speranza e anche disperata. Si può fare, ma tirando un filo, non pensando di guardare l’arazzo per intero perché altrimenti ci si perde. L’arazzo va vissuto. È quasi un diktat del cittadino napoletano non essere indifferente a ciò che lo circonda. Ma è un diktat del cittadino, non dello scrittore. Lo scrittore napoletano deve scegliere un filo quindi una trama, un personaggio, una voce e accettare la frustrazione di raccontare quello.

Ricollegandoci a quello che ha detto, lei ha scelto di raccontare Nisida. A partire dal 2017, lei ha tenuto per tre anni un laboratorio di scrittura creativa con i ragazzi dell’Istituto. Almarina è nato mentre si occupava di quel progetto o, invece, ha dovuto frapporre una distanza da quella realtà per recuperare uno sguardo più distaccato?

È una domanda che mi pongo io stessa. Si recupera dopo, nel momento in cui scrivi non lo sai. C’è stata poca distanza, o meglio, c’è stata una grandissima distanza iniziale nel senso di resistenza emotiva. È stato faticoso varcare la soglia di Nisida. Il carcere minorile è migliore delle carceri per adulti perché c’è un programma di recupero vero, dignitoso, fedele a quelli che dovrebbero essere i principi della Carta costituzionale; però è dolorosissimo perché dentro ci sono ragazzi che vanno dai sedici ai ventun anni, potrebbero essere miei figli. Tu esci e loro restano dentro, sai che mentre di notte tu potrai guardare fuori dalla finestra loro vedranno una struttura quadrata che gli impedisce la vista. Insomma, è faticoso. Quindi io ho fatto una grande resistenza a entrare. Nonostante la tenacia della professoressa che organizzava i corsi ho detto no per tantissimo tempo. Lei per convincermi diceva: “Vedi, viene Maurizio de Giovanni, Viola Ardone viene, Massimiliano Virgilio viene, Patrizia Rinaldi viene”. Allora mi sono detta: Ora vado! È stata difficile, è stata pesante, è stata bellissima. Io e gli altri scrittori ci siamo chiesti perché non scriviamo un romanzo ambientato a Nisida? Forse la risposta è che Nisida è imprendibile, perché è assurdo pensare a un carcere minorile su un’isola, al centro del Mediterraneo, che guarda il Vesuvio, attaccata a una città incredibile, ma nella zona più ricca. Veramente fa girare la testa! 
La decisione di scrivere è stata proprio consequenziale a un episodio che mi è occorso durante l’ultimo anno di laboratorio, di cui lascio memoria nel libro con quattro elaborati inseriti come atti (certamente abbiamo cambiato le iniziali dei nomi, abbiamo cercato di renderli invisibili rispetto alle identità di coloro che li avevano composti, ma sono veri). Sono il risultato dell’ultimo laboratorio durante il quale io avevo chiesto ai ragazzi di scrivere qualcosa di bello del loro passato. Un ragazzo di cui io non so niente, ho immaginato che dovesse essere nordafricano, era bellissimo aveva gli occhi di brace. Questo ragazzo si era fermato, non riusciva a scrivere. Allora mi sono avvicinata per aiutarlo, ma lui guardandomi mi ha detto “no, no, ma io sono benissimo che cosa devo scrivere”. Nel tema ha raccontato di quando a 13 anni, ospite di una casa famiglia era stato invitato ad andare fuori perché c’era sua madre ad aspettarlo. Uscito aveva trovato la sua mamma affidataria, ma non la sua vera madre. Lui, allora, aveva risposto “questa non è mamma”. Tornata a casa, ho cercato questo tema tra gli altri che mi avevano consegnato e ovviamente ho avuto questa reazione, immagino umana, di mettermi a piangere per venticinque minuti. Pensavo a cosa stesse facendo prima di scrivere. Lui stava raccogliendo una cosa preziosissima su quel foglio protocollo. Era un regalo pazzesco. Nessuno meglio di me può capire cosa significa raccogliere le cose dolorose e decidere di trasferirle dentro un foglio per un lettore qualunque, quale ero io per quel ragazzo. Quasi subito ho deciso di scrivere il libro, due giorni dopo ho detto: per uscirne devo scrivere un romanzo perché altrimenti non ne esco.

Nel suo testo si respira, come ha detto lei nelle sue risposte, un intento non precisamente politico, ma si nota quanto meno un occhio vigile sulla realtà contemporanea e attento a individuare le differenze sociali. La stessa citazione di Gramsci in esergo, così come alcuni passaggi del romanzo in cui descrive il lavoro delle insegnanti a Nisida, ci offrono lo spunto per affrontare con lei un interrogativo: la narrativa ha il potere di incidere ancora oggi, in senso politico, sulla nostra società?

Nella misura in cui si legge, sì, secondo me. Per tanto tempo la narrativa non lo ha fatto.  Questo è stato un vizio di forma dei programmi ministeriali della scuola italiana. Ha avuto poco senso per tanti anni nei licei, nelle scuole medie far leggere l’Eneide, far leggere Manzoni, solamente perché erano enormi e bellissimi volumi. Io li trovo bellissimi entrambi, però mi chiedo a che cosa sia servito, se non fosse più imprimente far leggere racconti, accompagnare i percorsi storici o geografici con qualcosa che parlasse davvero e che fosse un po’ testimonianza del tempo che si andava raccontando. Adesso si dà un taglio, i professori si prendono la responsabilità di dare un taglio politico (in senso ampio) alle proprie scelte. Io sono del ’77, per tanti anni c’è stato uno scollamento. Si maturava un’esperienza politica se a casa si leggeva il giornale, se a casa si parlava di ciò che accadeva nel mondo. Allora avevi un riscontro, e questo riscontro da giovane si andava a cercare nei libri, perché la letteratura accompagnava con una luce diversa la cronaca dalla cronaca. Tutta la letteratura che nascerà dall’esperienza della pandemia non ci racconterà cose diverse. La letteratura semplicemente le illumina. È quello che hanno fatto i poeti con la Prima guerra mondiale, è quello che è nato dopo la caduta del muro di Berlino. Sono tutte esperienze in cui la letteratura ha un senso politico. Credo che una coscienza politica riesca a esistere solamente se la maggior parte delle persone la condivide. Condividerla non significa pensarla in maniera omogenea, bisogna avere voglia di cimentarsi nel dibattito politico. Se io sapessi che in Italia si legge molto direi con certezza sì, la letteratura veicola la politica. Io credo che in Italia si legga poco e ho paura che ci sia una disaffezione anche dalla politica ed è gravissimo. Ambedue queste caratteristiche sono il decadimento della democrazia. La parola politica e la parola letteraria sono colonne democratiche. Non è un caso che nelle dittature i primi ad esser arrestati siano i giornalisti, gli scrittori. Possiamo osservarlo in questi giorni nella situazione egiziana.

In un passo del romanzo, la protagonista afferma di essere diventata troppo grande per passare ancora dalla porticina che conduce Alice nel Paese delle Meraviglie. Ci può parlare di questa metafora e in per Elisabetta cosa significa non poter attraversare più quella porta? Cosa perde e cosa guadagna?

Io credo di aver dato a Elisabetta la stessa valenza che Carroll dà ad Alice. C’è la perdita dell’infanzia in Alice come in Elisabetta. L’infanzia non si abbandona soltanto anagraficamente, ci sono tanti livelli di distacco dall’infanzia e, come tutte le separazioni, rappresenta un momento bellissimo e traumatico. Passi a una fase successiva, di grande consapevolezza, tutto sommato reggerai meglio le bordate del destino. Eppure, perdi qualcosa, perdi leggerezza, perdi il poterci credere che è importantissimo, per citare Leopardi nello Zibaldone “Quanto più resterà nella vita degli uomini l’illusione, tanto più essi saranno felici”. Perdere l’infanzia è un po’ perdere l’illusione, non riuscire più a passare attraverso la porta che ti trasforma, entrare nel giardino magico, immaginare che i soldati siano carte e la regina abbia una livrea con i quattro semi. È avere le spalle abbastanza forti per andare nel mondo e non possedere più la bellezza di addormentarsi senza sapere dove ci si trova. Credo che per Elisabetta sia così, già nelle primissime pagine sappiamo che vive un periodo di lutto, è morto suo marito ed Elisabetta insieme a lui ha affrontato molte cose: hanno cercato una gravidanza, hanno affrontato tanta burocrazia. Almarina è anche un libro sulla burocrazia. Ad un certo punto Elisabetta riesce a fare un giro su sé stessa e a prendesi il buono da tutte e due queste esperienze. Si può prender il buono della morte? Certo, la morte è bruttissima. Non ci si fa mai i conti abbastanza come tutte le cose brutte della vita: la malattia, l’ospedale e la burocrazia intendendola come estrema separazione del cittadino dallo Stato. Elisabetta riesce a fare di necessità virtù, certamente si trova a essere troppo grande per passare dalla porticina però quella grandezza è anche la forza fisica con la quale sosterrà il futuro con meno paura.

La sua scrittura è sempre misurata e asciutta, sia nelle descrizioni dei personaggi che delle emozioni, sempre attenta a non narrare oltre a ciò che è necessario. Come ha trovato lo stile adatto per raccontare Almarina? E come mai ha preferito non adottare il dialetto in una storia che lo avrebbe naturalmente giustificato?

Questo aspetto è molto interessante per me. La scrittura è la lingua. La sfida è cercare la lingua più aderente possibile a ciò che stai raccontando. Credo addirittura che in Almarina mi sia lasciata molto andare. Ho scritto libri più asciutti di così, non come numero di pagine (più o meno mi attesto sempre sulle stesse).  Essendo un Io narrante, Elisabetta si concede un sacco di considerazioni a volte moraliste, a volte belle, a volte brutte. In altri libri non l’ho fatto. Nei racconti, per esempio, scrivo in terza persona. Ma anche in Almarina ci sono degli inserti in cui ho utilizzato la terza persona, per esempio quando narro dettagli del passato di Almarina e degli altri detenuti che Elisabetta non può conoscere. Lei ha un potere mentalista, tocca qualcosa e le compare un ricordo che non le appartiene, che nessuno le ha raccontato. Sono sequenze secche, l’ostacolo più difficile quando si parla di eventi dolorosi è porsi alla giusta distanza da quel dolore. È un artificio retorico e si può fare solamente studiando qual è la frase migliore, quella che racconterà i fatti senza togliere nulla della drammaticità di essi ma che non aggiungerà niente dell’emotività, sia per il lettore che per lo scrittore perché il lettore e lo scrittore coincidono nel momento in cui ti trovi per la prima volta la stesura davanti. Devi avere la forza di staccarti e di leggerlo come se non lo conoscessi. È un momento strepitoso. Il dialetto non lo uso mai, a me piace un italiano dialettizzato. Credo che l’italiano dialettizzato sia molto rispondente a quello che succede veramente a Napoli. Nel senso che io parlo in dialetto con i miei amici nei momenti in cui giochiamo, quando siamo un po’ ubriachi oppure nei litigi. La maggior parte del tempo parlo così come sto parlando a voi, ma un po’ peggio. Nel senso che usiamo una struttura sintattica dialettale in cui utilizziamo termini italiani sostanzialmente e questa cosa sporca l’italiano, gli dà una sonorità dialettale. Oppure parliamo in italiano con degli inserti di dialetto, ci rendiamo conto che di un’espressione si perderebbe qualcosa qualora si decidesse di tradurla. Sempre per quella specie di principio neorealista che mi piace tanto, cerco di essere fedele a ciò che ascolto quando scrivo. È vero nei dialoghi diretti un po’ di dialetto napoletano ci sarebbe voluto. Ma il napoletano che cos’è? Il napoletano è una lingua in continua evoluzione, non credo sia un dialetto, o meglio il napoletano di fatto è un dialetto del latino, non è un dialetto dell’italiano. Da un punto di vista linguistico, un glottologo darebbe questa definizione. Come tutte le lingue è in continua evoluzione, non ne esiste uno cristallizzato. Per dire, il napoletano che parlava mia nonna è molto diverso dal napoletano che parla la signora qua giù in strada. Per esempio, il napoletano di Eduardo è un napoletano quasi illeggibile, si capisce quando si ascolta o è recitato, ma solo un autoctono può capire leggendolo. Uno scrittore del proprio mondo, del proprio tempo, uno scrittore contemporaneo deve rispettare quest’evoluzione, deve decidere di minuto in minuto e di romanzo in romanzo qual è la lingua che si parla nel suo tempo. Sostanzialmente bisogna avere orecchio.

Intervista a cura di Stefania Aniceto, Tina Contaldo e Chiara Falconi.

Potremmo definire il suo romanzo come un mosaico di narrazione canonica, e-mail, lettere, conversazioni Whatsapp, trascrizioni telefoniche, in cui vengono scardinati del tutto sia la struttura “classica” che l’ordine cronologico degli avvenimenti. Quale funzionalità ha questa composizione così atipica? E inoltre, la frammentazione temporale nasce insieme alla storia di Marco Carrera oppure è frutto di una seconda fase di elaborazione?

In effetti qui c’è la volontà precisa di scardinare la linearità del tempo. Se ci pensate, tutte le storie raccontate, tutti i romanzi, prima o poi scardinano questa linearità perché, nel suo andare come una freccia soltanto in una direzione e non tornare mai indietro, è una schiavitù alla quale si è assoggettati nella vita reale e non la si vuole replicare anche nelle opere della nostra fantasia. Già nel Vangelo, quello di Marco in particolare, c’è un flashback, certamente non frutto di un montaggio successivo, ed è l’esigenza, a un certo punto della storia, di tornare indietro: perché se quell’avvenimento fosse stato raccontato nel momento in cui accadeva non avrebbe permesso alla narrazione di funzionare. Quando Gesù manda, a due a due, i suoi discepoli in giro a predicare e a fare miracoli in suo nome, non essendoci più un testimone, noi non possiamo sapere cosa fa Gesù, è solo e la narrazione di cosa accade ai discepoli non ha lo stesso interesse per il lettore. Marco, quindi, inserisce il racconto della fine di Giovanni Battista, la figura con la quale si apre il Vangelo, che viene nel frattempo arrestato e ucciso (immediatamente pensiamo alla famosa scena della testa sul vassoio). Questa è stata una violazione della stretta e rigida struttura lineare del tempo che scorre.     
Nel caso de Il colibrì, non mi sono accontentato di fare una narrazione tradizionale con dei flashback come ho sempre fatto ma ero convinto che, siccome la mia volontà era che fosse un storia vitale, la quantità di dolore che questo romanzo porta non dovesse essere sparsa per tutta la narrazione ma si concentrasse in alcuni punti, nei quali esso prende il sopravvento. È un dolore molto forte che generalmente riguarda il protagonista ma c’è da sperare che il lettore, per empatia, se lo senta addosso. Siccome nella storia non sarebbe distribuito uniformemente, questo dolore salterebbe addosso al lettore all’improvviso in punti veramente dolorosissimi. Io per primo, come lettore, fatico ad andare avanti quando c’è troppo dolore in una pagina e pensando proprio a questo ho usato l’accorgimento di scardinare quella che è la vera ragione per cui le perdite sono così dolorose. Dal momento in cui vi è la mancanza bisogna imparare a conviverci e invece, nella narrazione, ciò che si perde può ritornare nei capitoli successivi. È concesso perché non si è obbligati a raccontare le storie esattamente come si vive la vita. Ci sono storie, romanzi e film che proprio per questa ragione, cioè per una concentrazione di dolore eccessiva in punti precisi, scardinando l’ordine cronologico e riescono a raccontare un momento molto doloroso senza che però questo sia insostenibile per il lettore. I miei genitori mi hanno raccontato che provarono tre volte a portarmi al cinema a vedere La carica dei 101 e nel momento in cui c’è il rapimento della cucciolata io lasciavo la sala perché non concepivo riscatto a quel gesto. Non voglio diminuire la quantità di dolore che penso la storia debba portare per non turbare la sensibilità del singolo lettore, però ho pensato di porgergliela in un altro modo affinché questo dolore non sia un disturbo costante. Siccome il messaggio del libro sta nella volontà di far passare la vitalità e la libido attraverso momenti dolorosissimi e poi concepire romanzescamente un premio finale per l’essere andati avanti, e l’essere rimasti saldi, ho pensato che quella potesse essere una buona maniera di rendere più digeribile la parte indigesta che è il dolore. In questo modo funziona anche la memoria che non è cronologica: ricordiamo le cose a seconda di quanto ci hanno impressionato, a seconda di ciò a cui le associamo. Questo è anche il modo che usiamo per raccontarci quando incontriamo una persona significativa: partiamo dalle cose più vicine, più importanti e poi via via raccontiamo il resto, quindi, non in maniera lineare. Se si toglie un criterio così rigido, ossia quello del tempo lineare, bisogna porsi il problema di sostituirlo perché è il criterio che garantisce la struttura. Ho risolto questa complicazione in maniera semplicissima e per me sorprendente, cioè non ho cercato un criterio né ho rimandato la questione a una fase di montaggio: finito di scrivere un capitolo mi chiedevo cosa avessi voglia di raccontare della vita di Marco Carrera, approfittando della libertà data dall’assenza dell’ordine cronologico, e lo raccontavo, fino a quando non mi sono sentito pronto ad affrontare l’avvenimento molto doloroso. Questo è stato semplicissimo anche se la struttura sembra molto complicata, perché ho voluto eliminare qualsiasi altra condizione che non fosse il semplice “mi va” di scriverlo. Questa libertà l’ho scoperta a 60 anni ma c’è per tutti e a qualsiasi età.

Dalle parole di Marco Carrera è evidente il rifiuto nei confronti della psicoanalisi, in quanto ne ha subito di riflesso conseguenze negative. Nonostante questo, il protagonista stringe un’amicizia significativa con il dottor Carradori, uno psicoanalista. Che ruolo ha il rapporto tra questi due uomini?

Innanzitutto devo dar conto di una cosa: io ho cercato di costruire un personaggio, Marco Carrera, molto diverso da me, proprio per essere libero di fargli succedere qualsiasi cosa senza che io per primo pensassi che fosse come se stessi facendo accadere qualcosa a qualcuno a me caro. Non mi riconosco in Marco Carrera, è profondamente diverso da me, è una figura che vorrei frequentare, vorrei essergli amico. Questo perché ci completiamo a vicenda, vorrei che fosse il mio compagno di doppio perché è molto forte a tennis e io no, quindi anche lì ci compenseremmo, saremmo una coppia normale. Gli ho dato una serie di caratteristiche che sono proprie di alcune persone molto diverse da me, una delle quali è questa idiosincrasia alla psicoanalisi, che comprendo benissimo, nonostante io vada in analisi da vent’anni. Non soltanto la mia opera ma anche la mia vita è impregnata da cultura psicoanalitica. Per me è molto importante la psicoanalisi, ma ho voluto concepire un personaggio che, al contrario, circondato com’è da persone (peraltro tutte donne, dalla madre alla nipote) che sono in analisi, si sente assediato da questa cultura, che è una cultura pesante, si sente oggetto delle sedute altrui. Ci sono tante persone così, che non credono nella psicoanalisi o sono irritate dall’idea stessa che si vada da una persona e la si paghi per parlare di sé e degli altri. Ho messo in scena questa figura però e, come spesso succede, gli ho fatto capitare la cosa più paradossale di tutte: che il suo unico amico in età adulta fosse uno psicanalista. Carradori fa irruzione nella vita del protagonista in maniera abbastanza scenografica ma poi rimane in qualità di confidente; è molto evidente, quando parla in qualità di amico e da dove vengono i suoi consigli e la sua umanità. In un certo senso, ho voluto dire alle persone alle quali mi sono ispirato, persone anche vicine a me come ad esempio mio padre che non concepiva la psicoanalisi, che, come dappertutto, anche nell’ambito della psicanalisi ci sono persone di enorme valore e umanità che possono essere di grande aiuto sia che le si assuma in quanto professionisti, sia che si diventi amici e, magari, compagni di doppio nel tennis. È facile trovare amicizia e aiuto fondamentale presso coloro che insistono sulla stessa area del pensiero alla quale abbiamo consacrato la vita, ma è anche più esaltante scoprire che le persone che possono salvarti la vita provengono invece da quelle regioni della vita sociale, culturale che abbiamo scartato, perché infondo quello che trionfa è l’Uomo, l’umanità delle persone, al di là della loro formazione. Per me è questo il punto veramente a favore della psicoanalisi. La psicoanalisi è nutrita, è strutturata dalle più grandi menti che ci sono state nell’ultimo secolo e mezzo e questo fa sì che le grandi menti che tuttora si applicano a questa disciplina possano produrre questi risultati, molto più di quanto possiamo produrre noi scrittori applicandoci alla tradizione che è stata di Flaubert, Stendhal e di Dickens. Un grande psicoanalista oggi è più vicino a Freud, Jung o a Lacan, di quanto possa essere io a Dostoevskij o a Tolstoj.

Così come il colibrì non mostra tutte le energie che impiega per rimanere sospeso in aria, ci sembra che dietro la sua scrittura – che nel romanzo ha una estrema naturalezza – ci sia una grande energia nascosta. Ci può parlare del lavoro fatto sullo stile, in questo libro?

Mentre lavoro non ho la consapevolezza di lavorare sullo stile. Mi vergogno profondamente se qualcuno legge un capitolo o una pagina prima che io la consideri finita, non faccio stesure. Lavoro sulla pagina fino a che non raggiunge la forma che considero definitiva. Non procedo per fasi di lavorazione separate nelle quali prima mi occupo dello stile poi della trama, è un tutt’uno. È una ricerca stilistica continua, un lavoro sul suono, sulla musicalità. Leggo spesso a voce alta per controllare ad esempio le assonanze non volute, e questo fa sì che io apprezzi o critichi la musicalità di una frase. Per cercare quella musica, come un poeta che cerca una rima, spesso trovo un concetto e così una ricerca partita come stilistica diventa invece tematica. Quando un concetto non era previsto che entrasse in una pagina o in una frase e invece ci entra per motivi stilistici e ci sta benissimo, io mi dico “e io volevo scrivere questa cosa senza questo concetto? È proprio fondamentale!”. Purtroppo o per fortuna la scrittura di un romanzo, almeno per me, è un’esperienza globale, totale, totalizzante: quando è dolorosa, è molto dolorosa quasi insopportabile, e quando è esaltante, è profondamente esaltante. È un’esperienza che si confina dentro di me, io non la posso condividere. L’unica cosa che posso condividere è il risultato, cioè il testo. Quando le persone mi dicono che il libro gli è piaciuto, per me non è una gratificazione narcisistica. Se qualcuno mi dice che ha pianto lì dove ho pianto io, è come se in quel momento esatto io avessi avuto accanto quella persona. Infine è anche ricerca stilistica perché per non farti andare via, per tenerti accanto a me, io cerco anche di essere il più bello possibile, non soltanto di dirti cose che ti interessano, è un tutt’uno.

Marco Carrera, nelle e-mail che scrive al fratello Giacomo, ricostruisce pezzi di storia famigliare e ripercorre frammenti di ricordi attraverso gli oggetti della loro casa d’infanzia (pensiamo ad esempio alla collezione di romanzi Urania o all’inventario dell’arredamento). Quale valore hanno questi oggetti per il protagonista?

Posto che siamo tutti, chi più chi meno, pastori di cose, abbiamo degli oggetti di cui dobbiamo occuparci, del cui funzionamento, della cui conservazione e riparazione siamo responsabili. Naturalmente c’è chi sente questa responsabilità di più e c’è chi la sente di meno. Alcune persone non appenasi rompe un oggetto ne comprano un altro. Però quando muoiono uno dietro l’altro nel giro di pochi mesi i tuoi genitori (come accade al protagonista del libro), ti arrivano improvvisamente tutte le cose che loro avevano accumulato, avevano selezionato, avevano mantenuto, di cui avevano avuto cura. C’è chi pensa a sbarazzarsi di tutto, come il fratello di Marco Carrera che per altro neppure risponde all’email e c’è invece chi ritiene giusto prendersi cura di quelle cose, perché esse contengono la nostra storia, anche se non è una storia felice è comunque nostra. Sono anche abbastanza orgoglioso di aver fatto una piccola cosa difficile:essere riuscito a raccontare un pezzo della storia della famiglia Carrera attraverso i numeri mancanti della collezione dei libri Urania. Ogni numero che manca ha una ragione precisa e molto seria perché il padre del protagonista è stato un collezionista maniacale e se gli mancano sei numeri su novecento ci sono delle ragioni, fino alla ragione delle ragioni quando la sua collezione si interrompe bruscamente al numero 899 e non ricomincia mai più. Secondo me, raccontare la vita, le vicissitudini, i dolori, le avventure di una famiglia attraverso gli oggetti è possibile solo se questi vengono conservati, perché se venissero gettati via quella storia non potrebbe essere più raccontata nella stessa maniera. Anche questo è un modo per distanziarsi un po’ dal dolore: se in questa storia piena di dolore metti dei libri ben conservati nel mezzo, questi faranno da cuscinetto, rendendo più dolce questo dolore, sia per il protagonista che almeno ha i libri di cui occuparsi, sia per il lettore che non lo vede schiacciato sotto questo dolore. Proprio per la mia incostanza nel curare collezioni, provo ammirazione per i collezionisti che invece sono bravissimi a dare valore alle cose. Proiettando ciò che io non sono nei personaggi, ho scelto di mettere in scena un collezionista maniacale com’è il padre di Marco Carrera. Il padre e la madre del protagonista sono persone legate al mondo dell’arredamento e della progettazione: lui è un ingegnere e lei un architetto. Ho potuto riempire la loro casa di famiglia benestante, con oggetti del design italiano di quegli anni, che sono tra gli oggetti più belli che siano stati concepiti nella storia dell’Uomo. Noi adesso veneriamo un frammento di vaso etrusco ma quando tra mille anni avranno per le mani la libreria Dodona oppure certi divani o certi tavolini, gli archeologi trasecoleranno pensando al motivo per cui non sono più stati prodotti. L’inventario dei mobili è una specie di testamento di una cultura morente, quel design italiano oggi non c’è più, adesso abbiamo il total white (si parla di design ma in realtà sono fisime). Il design è una cosa precisa che ha avuto il suo tempo, come la commedia all’italiana nel cinema, e in quel tempo ha prodotto degli oggetti che adesso sono esposti al MoMA ma sono anche in funzione tutt’ora nelle case di chi li ha comprati allora. Questa era una grande occasione che avevo per omaggiare questo grande periodo in cui avevamo oggetti meravigliosi, per i quali vale la pena impegnarsi. Mentre adesso siamo pastori di oggetti dell’Ikea che, nonostante la nostra cura, non possono che rovinarsi e deteriorarsi ugualmente.

Intervista a cura di Nicoletta de Rose e Dea Merlini.

Nel suo romanzo tratta un tema, quello della malattia mentale, che è ancora tabù nella nostra società e che genera spesso una volontà di distacco e allontanamento. Lei, invece, sembra chiedere ai suoi lettori di farsi coinvolgere emotivamente dai suoi personaggi. La letteratura, secondo lei, può rappresentare un mezzo valido per creare empatia?

Assolutamente sì, e nel mio caso la letteratura è stata uno strumento di mediazione con chi si approcciava alla mia storia e tentava in qualche modo di “patologizzare” qualsiasi mia attività, sguardo, gesto. La scrittura è stata quel contrappeso, quell’elemento che mi ha permesso di dire a me stesso in primis che non tutto era malattia. Un uomo interrogativo, che si interroga sui propri limiti, su sé stesso e sul mondo non è, di per sé, un uomo malato. È un uomo vivo, e la letteratura, in fondo, ha sempre svolto proprio questo ruolo, no? Quello di fornire elementi sulla nostra natura, quindi è per me lo strumento migliore per raccontarci. Questo romanzo, in qualche maniera, esiste proprio per testimoniare un percorso che, sì, ha visto momenti di sprofondamento, di nevrotizzazione, ma ha visto anche momenti in cui quella domanda, quell’imperativo, viveva in piena sintonia e con legittimazione, perché in fondo il grande rischio della nostra epoca – lo dico ogni volta che incontro qualcuno in questi incontri digitali che ci stanno salvando in questo periodo – è che ci sia un po’ di confusione rispetto alla natura dell’uomo.

Il suo libro ci sembra istituire un rapporto tra salvezza e bellezza, che paiono dapprima negate in un luogo come l’ospedale psichiatrico, ma che proprio lì si riscoprono forti e fondamentali, anche mediate dalla poesia. Può parlarci un po’ di questo rapporto?

Questa domanda investe in maniera frontale quella che è la mia poetica, quindi il mio sguardo sul mondo, quello che poi entra nel tessuto della scrittura. Io credo che la grande sfida sia quella, appunto, di rintracciare bellezza laddove apparentemente non esiste. Prima parlavamo di questa epoca che in qualche maniera ha dimenticato alcuni elementi cardinali della nostra natura. Allo stesso modo viviamo in un’epoca “estetizzata”, in cui abbiamo della bellezza una declinazione molto superficiale, nel vero senso del termine. La sfida dell’umano, invece, è rintracciare la bellezza dove apparentemente non esiste, quindi infrangere questo diaframma che spesso è d’orrore puro, e in quest’esperienza che racconto nel romanzo – questa settimana di TSO – in fondo la parabola di questo ragazzo è esattamente quella di un giovane uomo che, messo alle strette dalla realtà, di fronte a un’imposizione, a un obbligo, di fronte a una privazione della propria libertà, riesce, attraverso queste privazioni, a fissare l’altro, a fissare lo spavento, l’orrore dell’altro – perché inizialmente lui ha terrore dei suoi compagni di stanza, anche per la propria incolumità. In realtà, poi, quello che vede guardando “oltre” è una bellezza straordinaria: la bellezza dell’accoglienza, che è la bellezza di un riconoscimento reciproco rispetto alla propria natura profonda. In fondo questo ragazzo scopre la bellezza del dialogo che parte dalla propria natura e non da un tradimento della propria natura. Questo, dal mio punto di vista è il tema profondo del libro. Esiste un altro che ci accoglie per quello che siamo veramente. E questa per me è la forma suprema di bellezza.

In questa storia viene evidenziato come essere prigionieri di sé stessi sia una delle peggiori forme di privazione della libertà. A questa prigionia, nel romanzo verrà incontro un’inaspettata fratellanza fra i personaggi che, a partire da iniziali reticenze fatte di sospetto e paura, sperimentano attraverso di essa una forma di liberazione dai loro demoni. In che modo le relazioni sono in grado di aprire il protagonista a un percorso di crescita?

La domanda mette assieme due elementi secondo me fondamentali, che a un primo sguardo sembrano creare un ossimoro; ma l’essere umano vive di ossimori, la poesia soprattutto – lo diceva Pasolini – nasce dagli ossimori della nostra esistenza. E questi due elementi a contrasto sono da una parte la negazione della libertà, la negazione del proprio spazio vitale, la negazione della propria scelta, dall’altra una possibilità che nasce da questa privazione. E qual è questa possibilità? Fare di quella privazione un elemento di scommessa, un elemento di ricerca nuova, un elemento di slancio. E in fondo lo stiamo vivendo da due mesi tutti quanti: quest’elemento di chiusura rispetto alla nostra libertà, alla nostra scelta, può diventare sostanzialmente un’occasione per affrontare di più e meglio noi stessi, tante cose lasciate in sospeso, oppure può diventare semplicemente un tentativo di fuga ancora più profondo. E il protagonista del libro non sceglie, ma gli viene offerta dagli altri questa meravigliosa possibilità dell’accoglienza. Lui probabilmente non riuscirebbe, non sarebbe mai riuscito a trovare quella possibilità. È la disponibilità degli altri, dei suoi compagni di viaggio che all’inizio lo terrorizzano, sono loro a dirgli che, malgrado tutto, lì dentro può esistere una grande possibilità d’affratellamento. Nel romanzo io racconto un libro che è stato fondamentale per la mia vita, non solo per la mia educazione letteraria, ovvero Se questo è un uomo, di Primo Levi, e ci sono delle analogie tra i grandi accadimenti terribili che riguardano l’umanità. Primo Levi racconta, secondo me, l’evento in assoluto più tragico della storia dell’epoca moderna: lo sterminio. Ma anche se pensiamo alla letteratura che nasce dalle grandi guerre – soprattutto mi viene in mente la prima guerra mondiale, una guerra di poeti, i war poets – ogni Stato, ogni nazione, mandò i suoi giovani migliori, tra cui poeti e artisti, e l’uomo quando viene messo alle strette, quando vive in una sorta di negazione terribile, trova degli elementi di pulizia rispetto a quello che vale veramente. Ovviamente, nessuno sta alleggerendo il peso dell’esperienza. È come se l’esperienza del limite – e questi luoghi sono esperienza del limite – riuscissero, appunto, a depurare lo sguardo rispetto al gesto letterario, ma anche rispetto a quella che è la natura umana. E questa, nel mio piccolissimo, è stata anche l’occasione del TSO che ho vissuto a vent’anni.

Nel suo romanzo sentiamo la “penna del poeta” nello stile incisivo, epigrammatico, capace di creare in poche parole immagini fortemente evocative. In che modo dialogano fra loro poesia e narrativa all’interno del romanzo?

Parto dal fatto che, nascendo poeta, il grande tentativo, la grande scommessa è stata quella di approdare a una forma diversa, non scadendo nel poetico – che è un rischio grandissimo che corrono i poeti che approcciano altre scritture – però mantenendo quei momenti di lirismo, cioè quei momenti che, in fondo, si dice soltanto la poesia sappia raccontare. Mi viene in mente che soltanto la poesia sa raccontare la guerra, quindi è una lingua di elezione rispetto a certi luoghi del nostro vivere. La scommessa è stata mantenere viva la poesia all’interno di un tessuto ovviamente diverso, di un’architettura diversa. Se voi ci fate caso nel libro esistono due andamenti, due dettati completamente diversi: ce n’è uno che rimanda più a una forma narrativa pura, io lo chiamo il “muro di parole”, quindi quell’elemento, quella scrittura che riempie la pagina, però poi nei momenti di rottura, di fuga, in cui la narrazione non è più orizzontale ma diventa verticale, cioè entra dentro al fatto e quindi scava all’interno delle psicologie dei personaggi e dei fatti che si raccontano, ecco lì il bianco (cioè questo elemento per me fondamentale, l’elemento bianco della pagina). Per me è qualcosa che ha a che fare con la luce e il silenzio, che rende la parola più plastica, la tiene sospesa. Quando la narrazione punta più allo scavo, ecco lì che il bianco fa capolino e torno a una versificazione, quindi anche da un punto di vista formale riprendo un po’ l’andamento del poeta. La scommessa, appunto, è far convivere queste due anime, ma secondo me –  e poi andiamo oltre, ma ci sarebbe da fare una bellissima chiacchierata, e magari ci sarà occasione quando torneremo a poter incontrarci – la sfida tra l’elemento lirico della poesia e l’elemento più piano della prosa è una sfida che ha da sempre affascinato tantissimi autori. Io adoro Attilio Bertolucci, che penso sia il caso forse più eclatante del nostro Novecento; riprendo le sue parole, lui diceva: «prosa e poesia son come due amanti che si lavano la schiena». Quando si riesce a farli convivere, permettono d’affrontare un determinato percorso con una grande ricchezza di strumenti

Nel suo romanzo le figure del padre e della madre di Daniele non appaiono spesso fisicamente, ma le loro presenze si avvertono in tutto l’intreccio. Così come si percepiscono e vedono le presenze dei genitori degli altri personaggi. Ci può dire qualcosa di più sulla sua prospettiva riguardo alla paternità e alla maternità all’interno del libro?

Questo è un altro tema che, un po’ come per la domanda su bellezza e salvezza, investe direttamente lo sguardo che sta prima della scrittura, e quindi l’elemento fondante, che è l’elemento della poetica da cui poi nasce il gesto, quindi c’è una visione a monte. Per me l’elemento della genitorialità, della generazione, è un elemento molto importante. Secondo me ognuno di noi è una somma assolutamente unica, fatta di addendi diversi: noi siamo generati, siamo generati da genitori, siamo generati da un ambiente, un habitat umano, culturale, sociale, e quindi una parte fondamentale di questi addendi proviene dai nostri luoghi. Però, a questi addendi, va aggiunta una parte, la nostra parte, il nostro mondo interiore, i nostri talenti. È l’unione di questi elementi che poi fornisce la cifra finale. Per me in questa cifra finale, meravigliosa, che siamo noi, ognuno di noi, l’elemento della generazione è fondamentale, perché, ad esempio – torno al romanzo – dentro quella stanza d’ospedale ognuno, nel bene e nel male, sconta la propria origine. Il tema del duello con la propria origine secondo me è un tema straordinario. Volponi ha scritto un bellissimo libro sul viaggio verso la città, in cui c’è la storia di questo ragazzo, ambientata negli anni Cinquanta, che fugge da Urbino, in cerca di non si sa che cosa. Quando tornerà nella sua città natale capirà che ta scappando da sé stesso, dai suoi genitori. Affrontare la nostra origine è un passo essenziale per la nostra sopravvivenza.Nel mio romanzo, però, esistono persone che sono salvate dalla propria origine e altre che sono maledette dalla propria origine. A me viene in mente il protagonista, Daniele, che ha in questa figura assente, evocata solo attraverso chiamate telefoniche, un approdo. Poi mi viene in mente Gianluca, che invece sta sul fronte opposto. È un uomo che sconta la malattia mentale, ma sconta anche una madre per cui tutto della sua vita è malattia mentale, anche l’omosessualità, anche il fatto di poter avere al fianco un uomo che riesca a volergli bene. E lui lo dice drammaticamente: per lei tutto è malattia. Ma pensiamo pure a Giorgio. Giorgio è il ragazzone di trent’anni che incarna in maniera assolutamente perfetta quello che è l’incubo di tutti i bambini di tutte le epoche: l’abbandono della figura materna. Io penso che tutti i bambini abbiano vissuto di fronte alla madre questo terrore, il terrore della scomparsa, e lui è chiamato dal destino a vivere quello che per noi altri era appunto un incubo, qualcosa di – per fortuna– non realizzato. E anche lui sconta all’infinito questa figura. Questo per dire che, in una chiave o nell’altra, in tutte le chiavi possibili rispetto ai percorsi umani, la nostra origine è un elemento comunque che sta nel mio sguardo, e, rispetto a questi romanzi biografici, a questo percorso che sto scrivendo, nel mio caso la mia origine è stata un meraviglioso approdo.

Ha citato Primo Levi come uno dei suoi scrittori totem. Nelle sue risposte ha fatto intendere che questa tendenza a etichettare come patologie alcuni comportamenti umani sia negativa in quanto quei comportamenti sono, in effetti, rappresentativi dell’essere «uomo vivo». Queste due parole rimandano al titolo di un libro di G. K.  Chesterton; quando poi ha parlato di come si possa riscoprire la bellezza anche nella privazione della propria libertà e nei momenti più bui mi ha fatto venire in mente Flannery O’ Connor, per esempio. Mi chiedevo se, oltre a Primo Levi, si fosse ispirato anche ad altri autori.

Guarda io te ne aggiungo uno, rispetto ai meravigliosi autori che hai citato, poi Flannery O’ Connor è veramente un’autrice che io adoro, morta veramente troppo presto. A me viene in mente Emily Dickinson, un’altra che fa della privazione, di questa gabbia, un elemento esplosivo di creatività. Automaticamente mi viene in mente anche Dante che costruisce trentatré canti, tutti in terzine di endecasillabi, più gabbia di quella! Io quando penso alla Divina Commedia penso all’elemento quasi di claustrofobia, perché ABABCB, eppure lì dentro c’è l’universo. Dico però un autore che per me è cardinale tanto quanto questi che hai citato, e lo nomino perché è una figura che mi viene regalata da uno dei pazienti della stanza che prende vita nel romanzo: Mario. Cito Giorgio Caproni, perché, ecco, tornando alla visione che sta a monte, che precede la scrittura, la poetica di Caproni è straordinariamente affine al mio modo di vivere. Ma se tu prendi tutti i libri di Caproni, fa un percorso per certi aspetti violento, anche in termini molto formali, perché da questi canti meravigliosi a tutto ciò che fa parte del suo orizzonte umano, con questa lingua meravigliosa, con le rime semplici, poi lentamente mette sempre a fuoco la parte mancante di quello che sente esistere. E questo è un tema straordinario. Ma io perché dico che oggi rischiamo di confondere, di equivocare quello che sta nella nostra natura? Perché se uno prendesse da un punto di vista clinico, scientifico Il franco cacciatore o Res amissa di Caproni direbbe che è il diario di un uomo depresso. Però, allora, se si utilizza questo metro rispetto a tutta la letteratura che amo io, tutta quella che hai citato tu, te ne potrei dire tanti… Sono tutti depressi. Questo rimanda, secondo me, a un tema fondamentale in questi anni, giacché in fondo il mio passaggio da poesia a prosa nasce da questa sensazione terribile che vivo. La letteratura, come la filosofia, tutte quelle lingue che appartengono all’umano e che descrivevano in qualche modo la nostra natura e i suoi limiti, che con grande libertà affrescavano il nostro essere, non se la passano oggi proprio tanto bene, perché io rabbrividisco quando sento che la letteratura è semplicemente vissuta come forma di intrattenimento. Per me è stato altro. Per me la letteratura non è stata una forma di intrattenimento. Mai. Detto questo, queste lingue non vivono un momento di grande vitalità. Ma erano queste lingue, assieme alla scienza, assieme alla religione, era questa pluralità meravigliosa di lingue a determinare l’essere umano. Io sono un convinto progressista, perché, diciamo così, vengo da una famiglia di lavoratori, due secoli fa io sarei stato probabilmente rinchiuso in un manicomio, magari non avrei avuto neanche accesso all’alfabetizzazione, quindi nessuno più di me ama il progresso, ma quelle lingue erano e dovrebbero ancora essere fondamentali perché, assieme alla scienza, assieme alla medicina, costituivano quel bacino di discipline che ci raccontava. Non è tutta malattia, c’è anche la malattia, ci mancherebbe. Pensiamo a tutta la meravigliosa genia di autori, poeti, letterati, artisti, che hanno vissuto questa ambivalenza. Dino Campana è forse quello che io preferisco su tutti. Parlo sempre per me: il Novecento italiano è stato un secolo inimitabile. Ne potrei citare un altro di autore, che per me è altrettanto grande: Clemente Rebora, uno a cui fu diagnosticata la “mania dell’eterno”,  proprio perché Rebora è uno che scontava esattamente questo contrasto. Ma ce ne sono diversi. E ripeto, nessuno nega la malattia, sarebbe semplicemente idiota, ma non facciamo di tutta la nostra vitalità un elemento da purgare.

Anche perché senza domande non ci sarebbe arte.

Esatto, altrimenti faremmo tutti dei bellissimi format tutti uguali. Io adoro una serie – non amo molto la serialità ma una la adoro – che è Black Mirror, una serie distopica in cui si racconta un futuro che noi, in alcuni episodi, abbiamo in un certo senso sorpassato. L’essere umano è fatto per interrogarsi. Un ragazzo di vent’anni, che è lanciato nel percorso, nella gerarchia, nei grandi obiettivi del mondo, ha anche il diritto, ogni tanto, di dire: “Scusate, io mi fermo, perché voglio sapere un po’ meglio, voglio provare a sapere un po’ meglio chi sono”.

Intervista a cura di Verushka Galluccio e Veronica Mazza, allieve della dodicesima edizione del master «Il lavoro editoriale»

In Giovanissimi il mondo degli adolescenti è quasi un mondo a sé rispetto a quello degli adulti; neanche il padre di Marocco, per quanto voglia bene al figlio, riesce a vedere il dolore che deve affrontare. Perché Marocco e il padre, e in generale gli adulti e i giovanissimi del libro, non riescono a comunicare tra di loro?

Be’, secondo me perché il mondo dei giovani non è il mondo dei cosiddetti grandi, sono due continenti opposti, tanto che il protagonista ha diversi nomi: Marocco, che è quello che utilizzano gli amici, i suoi pari, il nome di battessimo, che è riservato al padre e alla fidanzata a cui confessa che in realtà si chiama Marco, e il cognome, che è quello che utilizzano a scuola. Quando io ero ragazzo, mi sembrava che ci fosse una linea netta, divisoria, tra me e quelli più grandi di me: loro potevano anche avere delle cose da dirmi, ma io non avevo né la voglia né il tempo di ascoltarli. Quando si è adolescenti e si è appena iniziato il percorso alla scoperta di sé, non si è disposti a lasciarsi influenzare dal mondo dei grandi, perché sembra che i grandi in realtà non ti capiscano davvero.

Nell’esergo c’è una frase tratta da Pinocchio, che recita: «E Pinocchio, sebbene fosse un ragazzo allegrissimo, si fece triste anche lui: perché la miseria, quando è miseria davvero, la intendono tutti: anche i ragazzi.» Quanto i temi presenti in Pinocchio sono stati utili alla stesura del libro?

È successo tutto in maniera molto fortuita. Mia madre mi ripeteva che da bambino la mia favola preferita era Pinocchio, così come il cartone animato. Alla presentazione milanese di Napoli mon amour, un mio amico mi portò una copia di Pinocchio e me la regalò; la lessi dopo svariati mesi, quando ero a metà di Giovanissimi, e rimasi sconvolto dal fatto che ci fossero un milione di coincidenze che rendono i due libri molto vicini: per esempio, Pinocchio vive solo con Geppetto così come Marocco vive con il padre, la figura femminile che Pinocchio ricerca si può collegare alla mancanza della madre, il Paese dei balocchi potrebbe essere il quartiere, Lucignolo potrebbe essere Lunno, il suo migliore amico. Il mio primo pensiero fu “che peccato”, ma poi pensai che fosse una cosa bella, non ammetterla sarebbe stato come fare qualcosa in mala fede.

Nel romanzo i protagonisti indiscussi sono dei quattordicenni. È stato complicato, nel processo di scrittura, affrontare il punto di vista di personaggi così giovani?

Non è stato molto difficile perché forse non sono cresciuto. Ho scritto Giovanissimi mentre facevo un lavoro full-time, e tutto il mio tempo libero era dedicato alla promozione di Napoli mon amour, quindi scrivevo in ogni spiraglio di tempo senza avere la possibilità di rileggere. In realtà forse è stato difficile solo l’inizio, perché non sono davvero io a raccontare il punto di vista del protagonista. Il suo punto di vista non deve essere obbligatoriamente il mio, quindi è stato difficile trovare un modo per fargli esprimere la sua visione delle cose.

Le figure femminili sono una costante nella vita di Marocco: da una parte c’è la sua ossessione per il desiderio fisico, dall’altra quella per la madre. Serena poi, la ragazza di cui si innamora, sembra stare esattamente in mezzo ed è per lei che Marocco riesce a lasciare andare sua madre. Perché Marocco è così ossessionato dal femminile?

Io non ci avevo fatto molto caso. L’osservazione mi è stata fatta a posteriori da una ragazza che ha letto il romanzo e che ha detto che i protagonisti sono ragazzi, uomini, ma in realtà chi muove i fili sono le donne: la madre, Maria Rosaria, Serena. Sono loro che muovono la vicenda. Non so come spiegarlo, forse è il modo in cui sono cresciuto che mi fa pensare così: erano tutte donne e gli uomini erano comprimari ma non protagonisti. Non c’è un motivo razionale, se non per il fatto che forse le donne muovono il mondo di un ragazzo eterosessuale. Mi è sembrata una cosa naturale.

Il libro è diviso in cinque sezioni, dedicate alle cinque fasi di elaborazione del lutto: rabbia, rifiuto, patteggiamento, depressione, accettazione. Marocco le attraversa tutte fino ad accettare la violenza, la perdita, l’abbandono come eventi inevitabili nella sua esistenza. In questo senso, Giovanissimi può essere considerato un romanzo di formazione?

Io non riesco a capire la differenza tra un romanzo di formazione e un romanzo che non è di formazione perché per me lo sono tutti, o forse lo sono tutti quelli che leggo. È un processo di crescita, di scoperta. Tecnicamente quindi lo è senz’altro, è un viaggio che il lettore compie insieme a questo ragazzo che sta scoprendo sé stesso e la persona che diventerà.

Giovanissimi fa immergere il lettore nel flusso di pensieri di Marocco, il quale esprime senza filtri quello che gli passa per la mente e le sue sensazioni; e lui, nonostante sia un ragazzino di quattordici anni di un quartiere di periferia, lo fa attraverso un linguaggio colloquiale ma non dialettale. Può parlarci di questa scelta?

Questa scelta è in realtà una non scelta. Il napoletano è la mia prima lingua, è la lingua che utilizzo per esprimermi e per pensare, ma per me scrivere in napoletano nella maggior parte dei casi è un’azione che viene fatta in mala fede, perché Napoli è uno dei pochi brand culturali che l’Italia ha e viene spesso saccheggiato o utilizzato a sproposito. Gli scrittori di Napoli come Ortese o La Capria scrivono tutti in italiano perché bisogna anche affacciarsi al resto del mondo, e io credo che questo sia fondamentale, perché altrimenti rimaniamo chiusi fra di noi, autoreferenziali. Io non sento neanche l’esigenza di scrivere in napoletano, l’ho fatto agli albori di quando scrivevo ma smisi quando lessi una raccolta di racconti di Pavese che si chiama Masino: la prosa era bellissima ma i dialoghi erano in piemontese e io non riuscivo a capire il perché. È il modo che ormai ho adottato, deve arrivare a quante più persone possibili, e in napoletano mi rivolgerei a poche persone, e non a tutte quelle alle quali potrei arrivare.

Il calcio non ha un ruolo preminente, nonostante rappresenti l’incipit del libro; Marocco infatti sembra più interessato ai giornali che alle partite. Può parlarci della sua scelta di iniziare il libro proprio da una partita di calcio? Cosa rappresenta esattamente per Marocco?

La cosa che io rintraccio da lettore è che i romanzi odierni sono troppo semplici e troppo alla portata di un lettore che può leggerli distrattamente. Allora per me cominciare il romanzo con diverse scene di calcio diventa anche un modo per mettere una barriera all’entrata: se sei motivato a leggerlo superi anche questo. Moby Dick di Melville non parla di balene, ci vogliono cinquecento pagine per spiegare tutto, ma bisogna essere motivati a leggerlo. È come quando dissero a Faulkner che alcune persone avevano letto tre volte il suo libro senza capirlo, e lui rispose di leggerlo una quarta volta. Quando io apro un libro non sto scegliendo il libro, ma sto scegliendo di fidarmi del mondo che hanno utilizzato per scrivere la storia. Capisco che il calcio è un soggetto respingente per tante persone, ma è un modo per dire “okay, se sei davvero interessato questo romanzo comincia così”. La lettura è un fatto piacevole, ma non deve essere neanche semplice.

Intervista a cura di Angelo Cavaliere e Sofia Fioroni, allievi della dodicesima edizione del master «Il lavoro editoriale»

Ragazzo italiano è un romanzo composto da capitoli molto brevi, che restituiscono un’immagine di collettività, in cui ogni personaggio viene rappresentato con un piccolo ritratto. Come ha trovato la giusta misura per scrivere questo romanzo? La scelta dei brevi capitoli è stata un’intuizione o è invece frutto di un lavoro di sottrazione e di montaggio del testo avvenuto anche in un secondo momento?

No, non è stato un problema di montaggio a posteriori. Questa particolare struttura è nata per due motivi: il primo è un’attenzione al pubblico – io ho cercato di scrivere il libro in modo che potesse essere letto a piccoli pezzi, in modo tale che il lettore, dovendo necessariamente interrompere la lettura, avesse però la soddisfazione di aver finito qualcosa. La seconda ragione è che la memoria su cui è impostato il libro – anche se non è un’autobiografia, ma finge di esserlo – è frammentaria, è a episodi, non è un flusso continuato, ma è fatta di blocchi e io ho cercato di riprodurre questa dinamica. È stata una scelta iniziale, l’ho impostato in questo modo fin dal principio.

Nel momento della stesura di questo romanzo, quanto è stato importante per lei un lavoro di documentazione? Si è avvalso solo della sua memoria personale o anche di altri riferimenti?

Essendo questa un’opera di narrativa, non di saggistica, non c’è stata alcuna documentazione. Mi sono basato sulla mia memoria, anche perché la memoria non è un archivio in cui vengono depositati i fatti e le cose che sono avvenute, ma una macchina che continua a deformare il passato e a cambiarlo. Io volevo ricalcare questa deformazione e quindi non mi sono documentato e non sono andato a leggere nulla, anche se in passato avevo letto molto su quegli anni, ma indipendentemente, non in vista della scrittura del mio romanzo.

Come e quando è nato il desiderio di scrivere questo romanzo? Ragazzo italiano è frutto di un’esigenza nata in tempi recenti o è invece il risultato di un percorso più lungo su cui ha potuto riflettere di più?

L’impulso principale a scrivere questo romanzo è nato da un concorso di fattori. Il primo è che ho smesso di fare il mio mestiere di editore e quindi ho avuto molto più tempo libero. In secondo luogo, ho dei figli grandi e dei nipotini: mi sono reso conto, ma mi era successo altre volte, che il mondo che ho descritto nel romanzo è totalmente ignoto alle generazioni dei miei figli e ancor di più a quelle dei miei nipoti. Totalmente ignoto nel senso che non riescono a immaginarselo: parlare di quegli anni è come parlare di tribù sperdute nel Rio delle Amazzoni. Il mondo attuale non ha niente a che vedere con quella realtà. Avevo allora il desiderio di farlo rivivere e inoltre avevo anche un debito di gratitudine verso quegli anni e a quel mondo che mi hanno formato, e che devo dire avevano un timbro e un tono, in definitiva, molto positivo, che adesso si è in parte perduto.

Nella narrazione ci sono molti passaggi che lasciano intendere che tipo di uomo diventerà il ragazzo protagonista di questo libro. Come mai ha scelto di non mostrarlo mai nella sua compiutezza di adulto, concludendo invece la narrazione quando Piero, e l’Italia, stanno per affacciarsi agli anni ’70, una decade dal forte impatto socio-politico?

Il periodo subito dopo la conclusione del romanzo mi interessava poco, sia per quanto riguardava la storia del Paese sia per quanto riguardava la mia storia personale. Alla fine del romanzo il protagonista diventa quello che io sono oggi, e quello che sono oggi a me interessa poco ed è un argomento molto lontano da quelli che erano i miei intenti, cioè restituire il senso di un tempo totalmente perduto, dimenticato non tanto negli eventi e nei fatti, ma nel clima, nella tonalità, nel modo d’essere. Quello che mi interessava era la congiunzione di una storia individuale, che non poteva che essere la mia, con una grande storia collettiva, che è stata la storia dell’Italia nella ricostruzione e nel dopoguerra, due periodi che si confondono generalmente con la retorica del miracolo economico. La verità è che sono stati principalmente anni duri, aspri, poco gratificanti, faticosi.

Quanto sarà importante la propensione allo studio e alla lettura per il Piero del futuro? Sarà questa prerogativa a fornirgli la chiave per interpretare e affrontare la sua vita da adulto?

Come viene raccontato nel romanzo il protagonista, Ninni, non sa fare altro che leggere e studiare. Il mondo che trova dentro i libri non è per lui una scelta, ma è l’unica via di fuga: da questo punto di vista sì, lo studio è stato decisivo. Quello che il protagonista, e dunque io, è diventato in seguito è avvenuto grazie a ciò che è successo in quegli anni lì. Io volevo occuparmi di libri fin dal liceo, e come me anche per il protagonista quella scelta determinata dall’incapacità in tutti gli altri terreni diventa in seguito il suo vero luogo, la propria scelta di vita.

Quanto è stato importante, nel momento della scrittura, avere un’esperienza da editor? La sua capacità di intervenire sulla scrittura altrui per perfezionarla, si è rivelata uno strumento efficace anche per la sua stessa narrazione o, invece, almeno in un primo momento, è stata una difficoltà da superare?

Io non sono mai stato un grandissimo editor, perché il mio mestiere è stato principalmente quello di scegliere i libri, più che di intervenire sul testo. A dire la verità nel momento in cui ho scritto il mio libro non ho veramente pensato alla mia esperienza da editor, ovvero tutte le cose che avevo appreso e introiettato nella mia professione editoriale sono intervenute automaticamente nella stesura del mio libro, in quanto erano ormai diventate un mio patrimonio. Quello che ho cercato di fare è invece restituire una narrazione vivida e vitale, anche per questo la scelta di capitoli brevi, cercando di distanziare il più possibile l’esperienza quotidiana dei lettori di oggi dal quel mondo là: questi aspetti di differenza mi sembravano i più interessanti.

Una delle possibili definizioni del suo romanzo è quella di essere un ritratto neorealista. Lei condivide questa affermazione? In che modo la figura di Piero riesce a essere universale ed esplicativa di una certa dimensione italiana del passato?

Penso che quello che avvicini il mio libro al modo d’essere del neorealismo sia l’idea di fondo che il mondo rappresentato non è un mondo roseo: è quel tanto di asperità che c’è nel neorealismo che io ho ereditato e messo nel mio libro. Le opere del neorealismo italiano, che sono state più cinematografiche che letterarie, hanno come elemento caratterizzante la rappresentazione di situazioni di disagio: si rappresentava una realtà orticante, non borghese e compiaciuta. In questo senso si può dire che il mio sia un romanzo neorealista. Ma questa è la storia di un rito di passaggio, il protagonista passa dal mondo che abbiamo sopra descritto al mondo della letteratura, in cui si accasa e in cui trova la sua dimensione: questo non ha molto a che vedere con il neorealismo, è un diverso panorama culturale.

Intervista a cura di Verushka Galluccio, Veronica Mazza e Alessandra Trotta

Nel libro si parla molto del tempo: il tempo che opacizza la figura di Lorenza, il tempo che impiega Guido per dimenticarla, il tempo che serve alla giustizia per fare il suo corso. Cosa rappresenta il tempo nel romanzo e quanto influenza o viene influenzato dalle scelte del protagonista?

Le tematiche del tempo e della sua inafferrabilità sono gli elementi che hanno fatto nascere il romanzo prima ancora che ci fosse una vera idea di storia. Pensavo confusamente, come capita sempre quando si comincia a scrivere un libro, con la sola certezza di ruotare attorno a due temi fondamentali: il tempo e il suo carattere paradossale, e la memoria che è collegata al tempo, unita a quest’ultimo dallo stesso carattere paradossale che spesso ci sfugge. Cerco di spiegarmi con un esempio: secondo un’accezione superficiale, la memoria è semplicemente schiacciare un pulsante metaforico e recuperare informazioni che sono stoccate nella nostra mente. Ma in realtà non funziona come con un archivio di videocassette o di pellicole, dove basta un apparecchio per rivedere quei ricordi intatti. La memoria ha una dimensione creativa, ogni volta che noi compiamo un atto di memoria, reinterpretiamo quello che stiamo ricordando. Il romanzo si muove su due piani temporali molto diversi, regolati a loro volta da meccanismi diversi. Il presente è relativamente, o apparentemente, lineare ed è scandito dal ritmo del processo e da quello che ruota attorno ad esso. Il passato, come dice lo stesso Guido Guerrieri in uno dei suoi monologhi interiori, non ha una struttura precisa, gli eventi non sono lineari e sembrano assumere le sembianze di un quadro cubista in cui gli oggetti sono scomposti in vari pezzi e per intuire il contenuto si deve guardare con attenzione.

L’idea è che il tempo sia un’entità con cui crediamo di essere capaci di interagire, ma non è così. Nel libro ho citato un famoso linguista americano il quale ci sfida a parlare dello scorrere del tempo senza usare metafore. Ma lo scorrere del tempo è essa stessa una metafora, dunque risulta impossibile. Non riusciamo a pensare o a parlare del tempo usando solo il pensiero analogico, a riprova di quanto l’oggetto sia misterioso e inafferrabile, quindi ottimo materiale narrativo.

Guido Guerrieri è protagonista di diversi suoi romanzi. Nel processo di scrittura, quali sono gli aspetti positivi e negativi nell’utilizzare il punto di vista di un personaggio già conosciuto dal pubblico rispetto al crearne uno totalmente nuovo?

Secondo me i personaggi, anche nel caso in cui ritornino, sono sempre totalmente nuovi. Pensare – anche se legittimo quando ci si riferisce ai personaggi seriali – e affidarsi a ciò che si è scritto prima, significa esercitare una pigrizia che è incompatibile con la buona scrittura. Ogni romanzo, ogni segmento di scrittura implica il rischio di andare in un territorio sconosciuto. Guido Guerrieri non lo considero un personaggio seriale. I miei romanzi sono come dei macro capitoli di un macro romanzo in cui racconto la biografia di un personaggio, di una generazione, rigorosamente in forma aperta, nel senso che non è finito. Scritto il primo romanzo, Testimone inconsapevole,che fra qualche settimana compie diciotto anni, ero convinto sarebbe stato un romanzo singolo. Dopo qualche mese dall’uscita mi chiamò Elvira Sellerio e mi disse: “Dottore Carofiglio, volevo chiederle quando mi darà un altro romanzo con Guido Guerrieri” e io risposi: “Non ci penso proprio” e lei: “Si sbaglia di grosso, ci pensi su” con un tono vagamente minaccioso. Io ci pensai su e mi resi conto che c’era ancora da raccontare. Dal mio punto di vista è del tutto indifferente se il personaggio è già comparso oppure no.

Nella lezione che tiene in aula ai giovani magistrati, Guido afferma: «Un giurista deve — sottolineo deve — dedicare una cospicua parte del proprio tempo a cose che con il diritto, all’apparenza, non c’entrano nulla: leggere buoni romanzi, vedere buon cinema, anche buona televisione. Insomma nutrirsi di buone storie.» Libri e film rappresentano, a parer suo, un’opportunità per studiare il reale? E al contrario, quanto il reale incide sulla creazione artistica?

Nutrirsi di buone storie è uno dei modi possibili, ovviamente non l’unico, ma uno dei più importanti. Secondo me è indispensabile per essere consapevoli di ciò che ci circonda e ritengo che le buone storie e i buoni personaggi siano un modo per farci sfuggire dalla trappola dell’ego, farci capire che il mondo è ancora più complicato di quello che ci dice il nostro punto di vista banale. Questo è importante per tutti, ma è importantissimo per chi fa il verista, in particolare per chi fa il giudice, cioè quelle persone dal cui lavoro dipende la vita e la libertà degli altri. Prendere decisioni nella consapevolezza della complessità del reale non è solo un personale punto di vista.

Guido Guerrieri appare in diversi momenti insicuro rispetto al caso trattato, tanto da trascorrere notti insonni a ridosso dei giorni del processo o da mettere in discussione le sue stesse confutazioni; ancora, nel discorso che fa ai giovani magistrati, cui abbiamo accennato sopra, afferma che un avvocato deve convivere con l’incertezza. Guido considera la giustizia una scienza non esatta?

La giustizia è una scienza non esatta e chi crede il contrario produce danni gravi perché costringe la realtà e le decisioni su questioni così importanti a un sistema matematico che in realtà non esiste. Questo non vuol dire che non ci sia un metodo.  Esiste un modo razionale per affrontare i temi della giustizia, le questioni di interpretazione del diritto e la ricostruzione dei fatti del passato. Questo è il tema più delicato e rilevante quando si parla di giustizia penale. Quello che tocca ai pubblici ministeri, agli investigatori, ai giudici e agli avvocati è cercare di ricostruire in modo attendibile quello che è successo nel passato. Il passato è un territorio in cui abbiamo accesso solo tramite le tracce, i ricordi, i racconti, i documenti. Ci vuole un metodo rigoroso, consapevole del fatto che il diritto è una disciplina storica perché, come la storia, è uno strumento per ricostruire parti del passato e non è mai capace di produrre una verità assoluta come la fisica o la matematica, ma determina verità approssimative, cioè quel tipo di verità che si avvicina a come i fatti sono realmente andati tenendo in considerazione la dimensione di incertezza, la possibilità di commettere errori, specie quando si cerca attraverso indizi, ragionamenti, ipotesi. In questo la pratica del dubbio e la consapevolezza della fallibilità sono strumenti fondamentali per lavorare bene.

Nella copertina del libro è rappresentata una donna leggermente sfocata dai toni seppia. Potrebbe rimandare alla Lorenza del passato? Ci racconterebbe come siete giunti alla scelta della copertina?

Quando abbiamo parlato con gli amici della casa editrice del tipo di copertina che avremmo voluto per questo libro, siamo stati tutti d’accordo che fosse importante una figura femminile nella cui rappresentazione ci fosse una evocazione del senso del passato, del tempo e del ricordo. Me ne hanno sottoposte tre o quattro, poi ho visto questa e ho capito immediatamente che era la copertina giusta, intanto perché la ragazza rappresentata assomiglia molto al modo in cui avevo immaginato Lorenza e non capita frequentemente di vedere l’immagine del personaggio femminile come se l’è figurata l’autore. Poi c’è quella luce quasi sovrannaturale dietro che allude proprio al mistero del ricordo del tempo, e l’immagine un po’ sfocata, sognante con quella dimensione malinconica che per certi aspetti sembra quasi presagire un senso di sconfitta. L’abbiamo scelta in un giorno, ci è apparsa perfetta per dire quello che volevamo dire.

Intervista a cura di Sofia Fioroni e Monica Velli, allieve della dodicesima edizione del master «Il lavoro editoriale»

All’inizio del libro viene omaggiata la figura di Elsa Morante con la citazione tratta da Menzogna e sortilegio che recita: «Ogni relazione affettuosa, anche la più temeraria, conosce dei colpi da cui deve guardarsi, voglio dire delle parole che vanno taciute, degli argomenti che non bisogna evocare». Insieme a Morante, però, viene citata anche Ingeborg Bachmann con la frase: «Con la mia mano bruciata scrivo della natura del fuoco». Ci ha colpito molto la scelta di queste citazioni. Ci può spiegare quanto e in che modo queste parole contengono il significato del libro?

Tengo molto a queste citazioni. Le ho scelte innanzitutto come omaggio alle due scrittrici, per il peso che hanno avuto nella mia storia di lettore e di aspirante autore. Nel caso specifico di quelle due frasi, avevo scelto di inserire sicuramente un passaggio da Menzogna e sortilegio, perché è un libro che sento affine e in consonanza con quello che è il progetto che avevo in mente sul mio romanzo, Febbre. In Menzogna e sortilegio c’è una sorta di trasfigurazione mitica, leggendaria, relazioni mancate, ma anche rapporti familiari fallati, e avevo questa sensazione di affinità che ho voluto omaggiare in questo modo. Nel caso invece di Ingeborg Bachmann, si tratta di una citazione abbastanza misteriosa: non è facile risalire a una fonte precisa, ma pare sia un estratto da un’intervista. Quello che mi ha colpito, e me l’ha fatta scegliere, è il fatto che parli di una profonda sintonia tra la scrittura e l’esperienza dolorosa: il tentativo, quindi, di usare le parole per esplorare e ripercorrere il territorio del trauma.

Ha scritto Febbre avendo già in mente una sua precisa collocazione editoriale? È stato difficile proporre un libro come Febbre al mondo dell’editoria?

Questo libro ha avuto una gestazione particolarmente lunga e articolata. Avevo in mente di scrivere di Rozzano, questa periferia all’estremo sud di Milano in cui sono cresciuto, già dal 2012-2013, ma, a causa delle mie difficoltà nel decidermi a lavorarci in modo focalizzato, questo progetto è rimasto in sospeso per vari anni. Un ruolo importante in questo senso lo hanno avuto i social, soprattutto Facebook: fin dai suoi albori ho cominciato a utilizzarlo come una sorta di piattaforma editoriale, pubblicando racconti sotto forma di post, e attirando nel corso del tempo l’attenzione di alcuni autori che hanno cominciato a seguirmi. Tutto questo si è poi concretizzato nella possibilità di far arrivare i primi capitoli che avevo messo insieme a Fandango. Da lì le cose si sono succedute in modo molto più rapido, siamo arrivati alla pubblicazione in meno di un anno.

La trama ruota spesso attorno alla città di Rozzano, luogo determinante per la definizione dell’identità del protagonista. Si può dire che alla fine del libro Jonathan abbia un nuovo modo di guardare la città della propria infanzia?

È sicuramente vero che le prime parti sono dominate da un atteggiamento ostile e di vergogna, soprattutto nei confronti del posto in cui il protagonista vive e cresce. Dopo la scoperta della sieropositività e tutto ciò che ne consegue, dunque l’effetto e anche il modo con il quale il protagonista sceglie di “indossarla” e portarla nel mondo, di farla sua, c’è un’evoluzione, una nuova consapevolezza di appartenenza. Più che parlare di rifiuto, si parla di quello che nelle teorie psicologiche viene definito “attaccamento ambivalente” o “invischiante”. Intrecciato a dei sentimenti di affetto e di appartenenza c’è dell’altro, come spesso succede nel caso di figure genitoriali problematiche e, assieme al senso di profonda intimità e identità, c’è anche la vergogna e un senso di distanza e differenza, di paura e trauma. Il fatto che questi sentimenti opposti possano convivere all’interno di una stessa persona era qualcosa che mi interessava provare a raccontare.

Lo stile della scrittura di Febbre rispecchia la voce del protagonista Jonathan. Una scrittura quasi “spezzata”, molto concitata e capace di raggiungere con immediatezza il lettore. È uno stile che ha sentito naturale e funzionale alla storia? E se così non fosse, come ha lavorato per ottenerlo?

Anni fa probabilmente scrivevo in modo diverso, in modo più tradizionalmente letterario, con delle soluzioni più auliche. Da quando mi sono messo a lavorare su questo libro, invece, ho cominciato a sentire che le soluzioni più altisonanti non potevano essere utilizzate; questo forse ha avuto a che fare anche con le esperienze che ho accumulato nel tempo e che hanno inevitabilmente modificato anche i miei gusti di lettore. Prediligo forme di scrittura che si muovono in modo più autonomo e con una penetrazione nell’esperienza più diretta, rispetto a certe inclinazioni che sono ancora predominanti nel panorama letterario italiano, e che hanno sempre, dal mio punto di vista, uno sguardo rivolto verso il passato. Il peso della tradizione credo sia, in questo Paese, particolarmente presente nella letteratura ancor più che in altri ambiti artistici. La riproduzione della voce dei maestri è più forte rispetto a quanto invece non succede nell’arte o nella musica per esempio, che credo sappiano sposare maggiormente lo spirito del nostro tempo.

Possiamo considerare Febbre un romanzo di formazione?

Nel libro emerge il peso dell’adolescenza, sia come età anagrafica ma anche come categoria dello spirito, come periodo in cui certi temi e dinamiche valgono un po’ per tutti. Quindi, Febbre è sicuramente anche un romanzo di formazione, però è anche molte altre cose. Il libro è per me un reportage urbano su certi luoghi poco raccontati, pur essendo in prossimità di altri luoghi, come Milano, molto famosi e molto rappresentati, ma sempre e solo con certe modalità. Inoltre, Febbre è anche una cronaca della malattia e del trauma, ed è un tentativo di esplorare il ruolo che le dinamiche di genere e il femminile, in qualche modo, hanno avuto per me.

Tra i personaggi del libro è determinante la presenza di alcune donne nell’infanzia e nell’adolescenza di Jonathan. Viene sottolineata più volte la realtà di intimidazione e violenza in cui sono costrette a vivere. Si può leggere Febbre anche dal punto di vista di una denuncia sociale?

Questi temi sono sicuramente attuali e hanno nella cronaca e nella realtà un peso e dei risvolti sociali, spesso anche tragici. Quello che mi premeva era esplorare soprattutto le radici e le premesse emotive di questi temi, come si può giungere e rimanere in certe situazioni di abuso, di sopruso. Quelle che racconto io, e nei tempi recenti di cui parlo, sono tendenzialmente delle situazioni in cui vige ancora un’accettazione di gerarchie di genere, dove all’uomo di casa vengono concessi e riconosciuti dei privilegi ai quali le donne non sono abituate e che pensano di non potersi permettere. Questo è un altro tema a cui tengo e che è stato una delle ragioni per cui ho scritto questo libro: il tentativo di portare alla luce, di esplorare e raccontare dei territori dell’esperienza familiare che vengono spesso coperti da una tradizione del pudore, della vergogna, e da forme di minimizzazione, come lo scusare, il ritenere che certi comportamenti siano normali, perché visti in passato o continuamente riprodotti, perché così vanno le cose e queste sono le leggi di natura che scandiscono i rapporti tra maschile e femminile.

In Febbre è possibile trovare della finzione narrativa? Se sì, come viene presentata tale finzione all’interno del materiale autobiografico?

La mia visione della letteratura non è tanto legata all’invenzione di trame o di personaggi, ma per me ciò che fa letteratura è lo sguardo, il modo con cui si toccano e si percorrono temi e questioni. È chiaro che nel passaggio dall’esperienza alla pagina è inevitabile che dei cambiamenti devono essere fatti, se si ha un po’ di senso della narrazione: la vita è troppo piena di ripetizioni, punti morti, momenti non interessanti o momenti troppo simili tra loro. La mia intenzione era quindi di utilizzare delle questioni che conosco bene, anche manipolandole o enfatizzandole, per produrre un dispositivo narrativo che potesse suscitare alcuni effetti, alcune occasioni di riflessione o immaginazione. Devo dire che non sono molto interessato alla distinzione tra finzione e realtà, perché spesso il mio modo di vedere le cose o di viverle è già di per sé trasfigurante. Mi viene spontaneo partire direttamente da quello che sono o che ho vissuto, prolungando questi “inviti” che la realtà mi fornisce nella mia narrazione.

Intervista a cura di Ettore Bellavia, Tina Contaldo e Giulia Valori, allievi della dodicesima edizione del master «Il lavoro editoriale»

Quando ha capito che dai documenti e dai racconti che aveva accumulato su suo padre sarebbe nato un romanzo?

È stato un vero e proprio momento di epifania. Prima la mia curiosità era limitata al processo, al perché mio padre fosse finito in quella situazione. Dopo aver parlato con diverse persone che gravitavano intorno a lui, tra cui la sua prima moglie, la scoperta ha assunto varie sfumature. Prima di incontrarle, io non sapevo che avrei scritto di lui; stavo pensando a un altro libro, in ricordo di una persona a me cara. In effetti, detestavo l’idea di scrivere autofiction: pensavo che la mia vita non avesse nulla di interessante. Ma la quotidianità si può raccontare mantenendo una certa distanza narrativa e fisica. All’inizio il mio intento era quello di scrivere un pezzo breve di non-fiction; poi c’è stato questo enorme afflusso di informazioni e l’interesse è aumentato sempre di più, finché non mi sono resa conto che questa storia doveva diventare un libro. La mia preoccupazione era dovuta al fatto che mio padre, pur avendo fatto tanto, allo stesso tempo era stato un personaggio minore della grande Storia. Allora ho tratto insegnamento da una frase che mi è stata detta molti anni fa, cioè di provare a rendere l’elemento individuale il più universale possibile. Ho tenuto conto di questo consiglio prezioso, utile per chiunque voglia scrivere. Ed è così che mi sono mossa.

Nel suo romanzo lei si misura con la narrazione dell’impossibile: i sentimenti, le emozioni, i pensieri, i momenti di solitudine di L.B. Dunque, quei dettagli dell’esistenza che sono preclusi a tutti se non a chi li vive. Com’è riuscita a restituire quella parte sconosciuta, ma autentica, del personaggio?

È una domanda che mi sono posta. Mi viene in mente un passaggio del Porto di Toledo: in una digressione, Anna Maria Ortese riflette sulla scrittura e sull’arte come forme di espressività e si chiede cosa resti di chi non sa raccontare sé stesso. Con questo dilemma in mente mi sono posta di fronte alla storia di mio padre, che non ha mai scritto di sé, neanche in un diario. Ho provato a immaginare interi episodi della sua vita, come l’ingresso in prigione e l’isolamento. E poi c’erano i sentimenti e le ambiguità che doveva provare nei confronti di un partito come Servire il popolo che imponeva una serie di comportamenti molto ferrei, mentre lui era uno spirito libero. La questione politica mi serviva perché dovevo raccontare la sua storia, ma al centro c’è la domanda su chi fosse questo personaggio che ha compiuto tante scelte incoerenti, guidato soltanto dalla convinzione di fare il bene. Alla fine è stato questo a distruggerlo.

Nel mio libro si parte dal materiale autobiografico per indagare i sentimenti di un ragazzo nato negli anni Quaranta e che ha scoperto la libertà negli anni Sessanta. Ho cercato di dargli un tono di avventura, ma non saprò mai con precisione se sono riuscita effettivamente a restituirlo. Lo ammetto, mi arrendo davanti alla lacuna, che infatti è il titolo della seconda parte.

È certo che lei ha dovuto confrontarsi con tante fonti, scritte e orali. Possiamo dire che ha svolto un importante lavoro sui testi, selezionando e integrando. Quali sono state le difficoltà incontrate per giungere alla forma definitiva?

Tante. Ho deciso di incorporare i documenti originali fin da subito, da quando ho iniziato a progettare il libro. In questo caso ho seguito gli insegnamenti di Danilo Kiš: quando un documento sembra surreale, inverosimile, allora bisogna riportarlo così com’era. Quindi nella sua letteratura, che è autobiografica, dice che i suoi libri sono una trinità: il documento, il gioco dello spirito e l’invenzione artistica. Queste tre caratteristiche dominano la mia scrittura. Ciò che più mi importava era integrare questi documenti in modo sensato. Non lo considero un libro sugli anni di piombo: mio padre non rappresenta altro che sé stesso e questo è molto importante. Io scrivo, non è mio compito analizzare il portato storico di un’epoca.

Certo, ho dovuto mettere in atto tutti i miei dispositivi romanzeschi, ad esempio cambiando i nomi alle persone che fanno parte della mia vita. Sentivo il bisogno di distanziarle per poterle raccontare. Ho fatto lo stesso anche con i nomi dei terroristi, in modo da poterli trasformare in qualcosa di un po’ più lontano, più distaccato.

Ha posto in esergo la definizione di martingala, ossia, citiamo: «giocare raddoppiando sempre la posta perduta nel colpo precedente». Sono nate diverse interpretazioni discutendone in classe. C’è chi vi ha trovato un riferimento alla scrittura, chi al processo di ricerca e chi al personaggio. Ci può spiegare il significato che c’è dietro questa citazione?

Sono felicissima di questa domanda, sono felicissima che abbiate notato questo particolare. In effetti, l’esergo è la chiave di lettura di tutto il libro. Mio padre ha trascorso un’intera vita perdendo e raddoppiando la posta. E anch’io ho dovuto fare lo stesso per raccontare questa storia, vista la mancanza di informazioni. Quindi l’esergo è da riferirsi a entrambe le linee narrative che scorrono parallele e si intersecano all’interno del libro. Forse il fatto che non sia detto in modo così esplicito può mettere in difficoltà, però se imbecchi il lettore in continuazione non fai un buon lavoro.

Prima di Città Sommersa, lei ha scritto diversi romanzi per ragazzi. Cambiando il pubblico di riferimento, come ha dovuto ricalibrare il suo stile?

Sicuramente c’è una grandissima distanza. Penso che adesso la mia scrittura sia cambiata perché sono cresciuta, ho letto molto di più e questo ha arricchito la mia lingua e anche i miei desideri. Sono rare le persone che riescono a scrivere sia per adulti che per ragazzi, ma mi piacerebbe, dato che sono molto attenta alla letteratura per l’infanzia.