Nel corso dell’undicesima edizione del master «Il lavoro editoriale» della Scuola del libro è proseguita la bella  collaborazione con il corso Trenta cartelle di Rossella Milone per Cattedrale – Osservatorio sul racconto.

Anche quest’anno gli studenti del master si sono occupati di editare, impaginare, correggere le bozze, disegnare la copertina, confezionare l’e-book in cui sono contenuti nove racconti scritti dagli allievi del corso Trenta Cartelle.

Del risultato siamo fieri, leggetelo!

Lunedì 9 – versione pdf

Martina Panza e Claudio Meloni, allievi dell’undicesima edizione del master “Il lavoro editoriale”, hanno intervistato Pier Paolo Giannubilo, candidato al Premio Strega 2019 con il libro Il risolutore (Rizzoli). Pier Paolo Giannubilo è stato ospite della Scuola del libro, insieme agli altri 11 candidati, in occasione della serata Effetto Strega, che si è svolta l’11 giugno 2019 presso WEGIL

«Non sono mai uscito da me stesso scrivendo di lui – neanche per un momento. […] I giorni della nostra chiacchierata a Lugo sono stati per me il principio di un’avventura fra i segreti di due sconosciuti. Il primo è Manzoni. Il secondo, io.»

Dalla citazione emerge un’idea di scrittura come autoscopia, in cui il racconto dell’altro diventa specchio del sé. Quando ti accorgi che la distanza tra te e Manzoni si accorcia, la narrazione si fa più consapevole: puoi spiegare, alla luce di questa consapevolezza, come e se è cambiata la scrittura?

Io avevo già scritto un’altra storia vera, però non mi ci ero calato dentro. È il primo romanzo, è
un’altra storia allucinante che parte dagli anni Trenta e riguarda un bambino seviziato con dei rituali di magia nera, però ero rimasto molto all’esterno rispetto alla vicenda. Qui invece mi sembrava assolutamente necessario, per me stesso oltre che per un arricchimento del libro, partire da quello che stava succedendo a me nel momento in cui mi ero messo a scrivere, perché la motivazione principale per cui io sono andato a ripescare la storia di Manzoni è esattamente questa, per rimettermi a scrivere come una sorta di autoterapia e tirarmi fuori dai pasticci in cui ero infilato. Quindi sicuramente l’incontro con lui ha dettato in qualche maniera la linea, perché i filoni narrativi sono veramente tanti e il problema principale era armonizzarli, dato che mi sono ritrovato con una mole incredibile di materiale con cui avrei potuto scrivere la spy story, il romanzo psicologico o altro, e davvero non riuscivo a capire da dove prendere le mosse. Poi, quando l’ho incontrato, mi è venuto naturale partire dalle difficoltà che stavo riscontrando – ancor dopo che con me stesso, con questa storia – perché era una vicenda piuttosto delicata. All’inizio avevo un po’ di remore sulla fattibilità di un’operazione come questa, soprattutto pensando a una casa editrice: ecco, se per me c’erano mille motivazioni, per una casa editrice non era facile imbarcarsi in un progetto di questo tipo. 
Poi ho incontrato Manzoni, sono partito da me e dalle problematiche emerse rispetto alla materia del libro e piano piano mi sono reso conto che in quei due giorni – ma anche nei contatti che abbiamo avuto poi, perché il materiale si è arricchito, abbiamo avuto uno scambio di e-mail molto forte, molto presente negli anni – non era soltanto lui che si stava mettendo a nudo davanti a me, ma in qualche maniera anche io mi mettevo a nudo davanti a lui e questa specie di doppia nudità la stavamo esponendo agli occhi di tutti. Mi sono reso conto anche di un’altra cosa, e cioè che quello che stavo cercando inconsciamente di fare era un po’ indurre il lettore a denudarsi a sua volta, perché di fronte a questo gioco di specchi tra me e il protagonista io chiedevo implicitamente al lettore di scavare un po’ dentro se stesso per raccogliere quegli elementi di umanità che io avevo visto, condivisi e condivisibili tra me e Manzoni, e che in realtà non riguardavano soltanto noi due, ma anche chi ci stava leggendo. Fortunatamente ci avevo visto giusto, perché molti si sono paradossalmente ritrovati in una storia così estrema all’interno della quale neanch’io all’inizio pensavo di ritrovarmi.
Il tutto ha poi dettato sicuramente anche un po’ una svolta nel linguaggio, proprio nella percezione del disegno e anche nella voce da utilizzare nella scrittura, perché a un certo punto ho dovuto affrontare una voce epica che, almeno fino a quel momento, non era nelle mie corde, dovendo cioè raccontare di battaglie, di scontri, di ammazzamenti e di una figura che a suo modo, nel bene e nel male, soprattutto nel male, ha combattuto, quindi un “guerriero”. Perciò ho dovuto adottare un linguaggio di un certo tipo, cercando di armonizzarlo con gli altri linguaggi che mi servivano per raccontare le altre sottostorie.

Jubilee Street è un po’ il basso continuo che accompagna la lettura de Il risolutore. Nick Cave alla fine del brano delinea un’idea di redenzione o comunque di trasformazione. Pensi che Manzoni si sia raccontato per esorcizzare la paura, che la sua confessione celi un desiderio di riscatto?

Quanto all’ultima domanda, assolutamente sì. C’è una motivazione alla base di questa sua confessione che comunque lo esponeva a tanti rischi, tra cui quello della ricezione di questa storia da parte dei suoi famigliari e delle persone che lo conoscevano. Io sono andato a presentare il libro a casa sua a Lugo ed è stata forse l’esperienza più forte. I suoi concittadini, che non sapevano nulla di questa vicenda, erano venuti per cercare di uscire dallo sconcerto in cui la lettura del libro li aveva catapultati: sapevano che era un personaggio un po’ sopra le righe, estremo, ma non conoscevano tutti i dettagli del caso. Sicuramente c’è stato un riscatto di tipo esistenziale-politico, mettiamola così, perché a Manzoni i servizi segreti hanno rovinato la vita, praticamente l’hanno tenuto prigioniero vent’anni invece di tre; quindi era una piccola vendetta servita fredda a chi gli aveva condizionato in questa maniera l’esistenza. Manzoni si è preso il Chron, malattia terribile con cui deve convivere, ed è stato ricoverato in cliniche psichiatriche per quello che gli è successo e che gli stava succedendo strada facendo, per cui sicuramente un primo livello di riscatto è questo.
Ultimamente ho letto una sua intervista in cui dichiarava, e la cosa mi ha molto colpito e commosso, che in qualche maniera in questo libro avevo fermato, lui dice proprio così, con questo linguaggio un po’ rétro, «tutto il mio essere, facendolo diventare un’opera d’arte. Non potevo sperare di più dalla vita perché questo è il massimo coronamento e anche una vittoria su me stesso e su molti altri.»
Sicuramente questo libro ha rappresentato per lui, che ha sempre coltivato il sogno di diventare artista, una forma di riscatto. È come se questo desiderio, che lo aveva animato da sempre, si fosse trasferito su un’opera che lo riguardava non come autore ma come personaggio e anche se io e lui avevamo molto parlato della sua soddisfazione rispetto alla riuscita del libro, quando ho letto questa dichiarazione mi sono reso conto che il sogno d’artista che lui aveva inseguito aveva trovato uno sbocco nel mio lavoro e questo lo rendeva massimamente felice. Manzoni era stato la materia del mio libro, però anche da parte mia c’erano molti interrogativi su come poi, alla fine, lui potesse accogliere questa operazione. Ed è andata bene.

Per quanto riguarda la canzone, invece, c’è un documentario su una giornata di Nick Cave, Ventimila giorni sulla terra, ed è il racconto di una giornata tipo di Nick Cave mentre fa le prove, fa le sue cose, sta in famiglia eccetera. Alla fine di questo documentario c’è una scena bellissima: lui è in riva al mare, probabilmente a Brighton dove vive, e la telecamera si allontana sempre di più lasciandolo sulla riva e, a voce alta, segue questa sua riflessione che ricordo quasi a memoria perché l’avrò visto venti volte: «I nostri giorni sono contati e non possiamo permetterci di essere indolenti. Agire in base a una cattiva idea è meglio che non agire affatto, perché il valore di un’idea non è mai evidente fino a che non la metti in pratica.»
Io non ricordo nemmeno quando ho visto questo documentario, ma sicuramente dopo aver iniziato a scrivere il libro; è come se, oltre alla canzone, avessi trovato in queste parole a cui mi sono attaccato strada facendo una motivazione ulteriore. Quando dovevo decidere se dare corpo a questa idea e scrivere un libro potenzialmente “pericoloso” per me e anche per Manzoni, ho fatto un po’ una scelta di coraggio. Io non sono uno che affronta il rischio a cuor leggero come Manzoni, però in quel momento è come se si fosse chiuso il cerchio: dopo la canzone che mi aveva accompagnato e tenuto su nell’affrontare la vicenda di mia madre e i miei problemi, il documentario in qualche modo ha corroborato la giustezza della mia scelta, quella di non rinunciare a una storia perché mi faceva paura, ma di percorrere la strada fino in fondo.

Alla fine il riscatto è toccato anche a me perché affrontare questo progetto – io più volte ho usato la metafora dell’intervento a cuore aperto – comportava mettermi a nudo. L’operazione però andava fatta: per quanto potesse comportare dei rischi letali, poteva restituire, sia me che lui, a un noi stessi più sano, vigoroso. E almeno a me è successo, perché mi sono liberato di tante nevrosi che prima di mettermi a scrivere mi accompagnavano.

I cenni a Gian Ruggero Manzoni come scrittore risultano frammentari rispetto alle pagine concesse all’artista, al professore o, soprattutto, al protagonista di imprese estreme in quanto membro dei servizi segreti. Quali sono le ragioni di questa scelta?

La motivazione è duplice. Intanto il libro era di un migliaio di pagine ed era sicuramente improponibile da un punto di vista editoriale, perciò la decisione di erodere un po’ le parti meno significative, cercando di lasciarci un po’ tutto e asciugando fino all’osso, sicuramente è stata frutto di un’operazione di editing. Avevo scritto molte cose che poi abbiamo sacrificato, ma già in partenza avevo deciso di non fossilizzarmi troppo su questa dimensione perché, di fatto, era già pubblica. Erano informazioni accessibili, cose che a posteriori, se ti interessa il personaggio Manzoni, si possono reperire, e per questo ho preferito concentrare il focus su quello che sarebbe rimasto ignoto ai più senza questo racconto.
Abbiamo fatto un lavoro sulla riga, come si dice, per cui per intere pagine si tracciano delle linee su tanti pezzi di periodo e magari si salva una proposizione che poi si collega alla proposizione di quattro righe più in giù, in modo da lasciare il succo del discorso inalterato, ma togliendo un po’ tutto il superfluo – che superfluo non è, perché avevo cercato di scrivere al meglio e in maniera artistica anche queste parti. Quando si eliminano un po’ dispiace, però il lavoro fatto da Caterina Campanini della Rizzoli è stato eccezionale: siamo riusciti a togliere quello che si doveva togliere e a mantenere l’armonia del progetto iniziale.

All’interno de Il risolutore inserisci alcune citazioni da I promessi sposi per perfezionare e arricchire i ritratti dei tuoi personaggi (si pensi al parallelismo tra Ester, ex compagna di Ruggero Manzoni, e la monaca di Monza). A distanza di circa due secoli, quindi, la voce di Alessandro Manzoni fa ancora breccia nella contemporaneità? Puoi dirci se durante la stesura del libro, oltre a quello manzoniano, hai tenuto conto di altri modelli classici e in che modo li hai rielaborati?

Purtroppo Alessandro Manzoni, come tanti altri personaggi della nostra letteratura, è stato trasformato dalla scuola e dalla didattica perversa degli ultimi due secoli in una specie di monumento molto polveroso, un po’ come quando vai a Santa Croce e vedi il monumento di Dante che sembra un po’ un personaggio distante ere geologiche dalla tua vita. In realtà non è così, anche nella pratica dell’insegnamento mi sono reso conto che Manzoni ha tantissimo in termini di interesse per i ragazzi, tutto sta a come glielo si pone. Manzoni è stato un interprete dell’eterna italianità, per esempio raccontando il sistema mafioso e mafiogeno che un po’ da sempre regola i rapporti sociali nel nostro paese. Per far capire la complessità di Manzoni si deve andare a investigare i piani meno scolastici – la storia dell’amore, dei poveracci perseguitati ­– e cercare di aprire lo sguardo su direzioni meno battute, ed è per questo che sono sicuro che Manzoni abbia molto da dire. Non per fare l’apologia del mio sistema di insegnamento, mi rendo conto che Manzoni, un po’ come altre cose o come il latino visto come una bestia nera, se messo nella giusta luce diventa appassionante per i ragazzi.

Quei pezzi che ho utilizzato, come ho scritto anche nel libro, erano in realtà degli espedienti che probabilmente il mio inconscio usava per riuscire a trovare dei margini di distacco da quello che stava succedendo, perché in fondo ero gomito a gomito con un assassino, che sulle prime non è una cosa tranquillizzante. Mi accorgevo che mi venivano in mente tutte queste citazioni da I promessi sposi – come anche quelle tratte da Dead man, che è un film strepitoso ­– per tranquillizzarmi e, a quel punto, dato che avevo sovrabbondato inserendo anche la mia vita, ho accolto queste sollecitazioni. Se Ester mi sembrava rinchiusa nel palazzotto come la monaca di Monza, perché non scriverlo? A conti fatti questi passaggi mi sono piaciuti, perché nella mia percezione si inseriscono molto fluidamente nella narrazione, così come molti altri pezzi, soprattutto quelli relativi ai parenti e al papà [di Manzoni] che io ho preso dalle opere di Manzoni. Metterli tra virgolette mi sembrava quasi un eccesso di zelo saggistico, si calavano perfettamente nella lingua che avevo deciso di adottare e allora le ho lasciate esattamente così, come se le avessi scritte io.

Poi, quanto alla questione dei modelli, abbiamo etichettato questa operazione come una biofiction, però chiaramente tutti si rendono conto che il genere di riferimento è quello della non-fiction, cioè di una storia vera ricreata e riproposta in termini letterari. A partire da Truman Capote con A sangue freddo è stata poi adottata da autori che io ho amato molto, superfluo dire Carrére e non soltanto il Limonov, ma anche L’avversario, La vita come un romanzo russo, Vite che non sono la mia. Sono tutti esercizi di letteraturizzazione della realtà. Mentre scrivevo, nel corso dei cinque anni e mezzo, ho fatto un’opera di documentazione, quindi chiaramente tutto quello che leggevo durante, o tutte le sollecitazioni che mi venivano anche dalle letture pregresse, in qualche modo contribuivano a reimpostare il lavoro, condizionarlo, modificarlo. Io ho citato, per esempio, tutta una serie di biografie che se non erano modelli iniziali, erano modelli che mi hanno influenzato in corso d’opera, per esempio addirittura due biografie di Stalin, una di Martin Amis, che si chiama Koba il Terribile, e un’altra, un classico del genere, lo Stalin di Robert Conquest, che è il massimo sovietologo del Novecento; oppure l’autobiografia di Amis, Esperienza, o una sorta di saggio-reportage di Christopher Ross, un giornalista che ha raccontato le verità nascoste di Mishima nello spettacolare libro La spada di Mishima. Ancora, una spy story che ha molto in comune con la storia di Ruggero, Zona di Mathias Énard, che racconta le vicende di una spia che ha operato nel Mediterraneo, esattamente la zona in cui ha operato Ruggero, e che è il racconto di una vita perduta, distrutta, che si fonde con gli elenchi della grande Storia. L’ultimo, che ho letto mentre scrivevo, è True story di Michael Finkel. Le sollecitazioni quindi sono veramente miriadi, per cui più che di modelli, dato che si parla di cinque anni e mezzo di lavorazione, parlerei di quello che leggevo e che veniva a modificare il corso della narrazione. È stato un percorso lungo e ho continuato a scrivere, insistere sul testo e sulle modifiche fino all’ultimo momento.

Federica Angelucci e Antonio Zaccone, allievi dell’undicesima edizione del master “Il lavoro editoriale”, hanno intervistato Mauro Covacich, candidato al Premio Strega 2019 con il libro Di chi è questo cuore (La nave di Teseo). Mauro Covacich è stato ospite della Scuola del libro, insieme agli altri 11 candidati, in occasione della serata Effetto Strega, che si è svolta l’11 giugno 2019 presso WEGIL

L’autofiction ha la capacità di mantenere la narrazione autentica nonostante il velo di letterarietà che dà forma al prodotto finale. Cosa avviene, secondo le sue esperienze, quando a essere messi in luce sono i difetti di amici e parenti, più che i loro pregi? Quanta responsabilità pensa di avere nel raccontare anche i lati meno visibili oltre la maschera del quotidiano?

Io uso la mia vita, non quella degli altri. Uso la mia vita, ne faccio un lavoro di letteratura prossimo all’arte performativa, cioè espongo il mio corpo e la mia condizione umana al rischio della verità. Gli altri, gli amici, i parenti, le persone vicine, si trovano a cerchi via via più larghi attorno al mio autoritratto, ma non vengono messi a nudo, sono lo sfondo su cui si compie il mio scavo, il mio arrischiamento, partendo dal presupposto che ogni atto di sincerità è una virtù crudele esercitata contro se stessi, non contro gli altri. La verità che mi interessa è quella che nuocerà a chi la dice, cioè al narratore. Non c’è alcun velo di letterarietà, se ci fosse non sarebbe arte, non sarebbe letteratura.

L’uomo grasso appare in quanto alter ego. Noi lo abbiamo immaginato come la voce che sussurra che il pazientare sulla pagina bianca è sintomo del leggendario “blocco”, più che della pigrizia. Come risponde alle eventuali incostanze della scrittura?

Io passo lunghi periodi senza scrivere. Non scrivo finché non sono costretto a farlo, finché un’idea non si impone nella sua dispotica impellenza. Da quel momento non faccio altro, scrivo per dieci dodici ore al giorno e dopo un paio di mesi comincio a sentire un po’ di sollievo. Quindi non vivo quel genere di “blocco”. Lo stesso vale per la volontà di scrivere. Io vorrei riuscire a non scrivere, questa sì che sarebbe la mia volontà, ma non ne sono capace.

Ciò che colpisce nel libro è l’indifferenza delle persone, che sembra essere diventata la bandiera caratteriale del ventunesimo secolo. L’aspetto più problematico è che i giovani potrebbero essere portati a pensare che essere altruisti valga meno che essere interessanti. La lettura ha ancora quel potere edificante che in molti hanno scoperto a scuola? Esiste ancora un’educazione alla lettura?

La letteratura è una questione di seduzione. Non si può insegnarne il valore, non si può inculcarne l’importanza. A un certo punto i più fortunati si accorgono della sua bellezza, il che non avviene perché qualcuno li ha costretti a leggere. Credo che si acceda alla lettura per emulazione e imitazione, raramente per educazione. Uno comincia a leggere perché imita il comportamento di qualcuno che gli piace, un suo amico, una sua amica, raramente un genitore o un insegnante. Spesso i genitori che si lamentano dei figli che non leggono hanno preso l’ultimo libro in mano ai tempi della maturità.

L’autore-protagonista critica con sarcasmo la corsa alla vetrina virtuale. (Da parte sua invece, lei si prende tempo per metabolizzare la diagnosi del difetto cardiaco, mette in pausa il cuore in una società che è un’estenuante rincorsa al consenso). Perché è così difficile godersi un momento qualsiasi che non rimanga impresso sulla home di un social?

È quello che si chiama spirito del tempo, non puoi cambiare lo spirito del tempo.

Molti autori italiani continuano a faticare ad essere riconosciuti per la loro bravura e il loro coraggio. Perché in Italia si è spesso stranieri in patria? Siamo ancora quel paese provinciale e poco ‘europeo’ dei primi anni del secolo scorso?

Non mi sembra. Io conosco parecchi scrittori italiani riconosciuti sia dalla critica che dal pubblico. E’ vero però che il mondo editoriale europeo, non solo quello italiano, soffre un’autentica colonizzazione da parte della “romanzeria” anglofona, soprattutto americana.

Milena Sanfilippo e Giulia Villabruna, allieve dell’undicesima edizione del master “Il lavoro editoriale”, hanno intervistato Marco Missiroli, finalista al Premio Strega 2019 con il libro Fedeltà (Einaudi). Marco Missiroli è stato ospite della Scuola del libro, insieme agli altri 11 candidati, in occasione della serata Effetto Strega, che si è svolta l’11 giugno 2019 presso WEGIL.

Partiamo subito dal titolo. “Fedeltà”, non senza una certa ironia, è un titolo ingannevole. Pretendiamo la fedeltà degli altri eppure, quando vediamo vacillare delle certezze (come succede nel libro di fronte al malinteso) siamo i primi a mettere in discussione il nostro essere fedeli, anche e soprattutto verso noi stessi, in una continua tensione tra ciò che desideriamo e “ciò che ci si aspetta” da noi. Questa ambivalenza può essere considerata una delle chiavi di lettura del romanzo? Hai scritto proprio di questo argomento perché credi sia emblematico dei tempi che viviamo?

Senza ambivalenza non c’è letteratura, dunque la fedeltà è proprio uno dei temi sensibili di queste ambivalenze soprattutto in quest’epoca. Non perché sia l’epoca delle ambivalenze, ma dell’ambivalenza totalmente celata e qui sta il paradosso. La nostra può sembrare un’epoca dove i toni di grigio, rispetto al nero e ai bianchi, vengono visti perché comunque ci sono moltissimi sensi e possibilità di libertà. Ovviamente, è un’epoca in cui la libertà è molto maggiore rispetto a quelle precedenti. E proprio per questa maggiore libertà, si celano le ambiguità in maniera più artificiosa, più complessa. E volevo che un tema apparentemente sentimentale svelasse questi meccanismi nascosti che tutti noi viviamo, ma che rimangono sotterrati, carsici. Anche la struttura stessa di fedeltà con il “passaggio d’anima” dei punti di vista rivela questi movimenti, questi fiumi quotidiani che a volte mettiamo nelle tasche e non mostriamo. Magari non vanno mostrati, però la letteratura lo deve fare.

Nella storia i personaggi femminili appaiono più forti e determinati rispetto a quelli maschili, in particolare nel confronto fra i protagonisti Carlo e Margherita. Lei va sempre fino in fondo, è determinata anche davanti alla prospettiva del tradimento, ma sotto il piglio pragmatico si nascondono sicuramente dubbi, insicurezze, desideri. In questo senso è un personaggio sfaccettato e complesso. Lui, invece, tentenna e un po’ si crogiola nella sua mediocrità che tu stesso hai definito “d’infedeltà presunta”. È un discorso interessante, rispecchia il tuo punto di vista sui rapporti uomo/donna e sui diversi modi di reagire di fronte a un sospetto?  

Ho molta più fiducia nel mondo femminile che in quello maschile. Sono cresciuto in una famiglia che si può definire matriarcale e la forza delle donne mi ha sempre circondato di più rispetto a quella degli uomini. Io stesso mi sento molto più fragile delle donne che conosco. Quindi ho pensato, vissuto e anche testimoniato un mondo dove l’uomo ha delle ipertrofie dell’ego che diventano quasi sempre prevaricazione e dove le donne invece, finalmente, riescono a trasformare l’energia che hanno avuto in una posizione anche di equilibrio o comunque di “impatto energetico” superiore nelle relazioni. E ci tenevo moltissimo che questa naturalezza di potenza, di gestione dei sentimenti, venisse fuori in un libro dove la fragilità è il comune denominatore. L’uomo, Pentecoste in questo caso, non è che giri soltanto intorno ai proprio obiettivi ma è anche schiacciato in una forma di borghesia che lo mette ai margini e da cui cerca di liberarsi. Non dimentichiamo, però, che nel processo genitoriale, nel diventare padre, ha una grande potenza rispetto alla donna. Quindi è come se a volte questo tempo invertisse anche i ruoli, non si capisce più niente. È questo è importantissimo. Tutta questa confusione, questo “caos calmo” per citare Veronesi, è un po’ di nuovo l’emblema della nostra epoca.

Uno dei maggiori punti di forza del romanzo è, indubbiamente, il modo in cui le immagini sembrano create appositamente per scorrere e scivolare, tanto che lo scambio da un punto di vista all’altro ricorda proprio un piano sequenza, un flusso quasi ininterrotto dove il narratore si fa da parte per lasciare spazio solo alla prospettiva del personaggio in quel preciso momento. È una scelta narrativa particolare, che avvince il lettore fin dalle prime pagine senza influenzarne il giudizio. Questa “neutralità” della voce narrante ha anche un valore simbolico?

La verità è che detesto chi giudica nella realtà e, ancor più, i narratori che giudicano i loro personaggi ed è per questo che lascio moltissima libertà ai miei personaggi e mi piace vedere come si muovono; la lente di ingrandimento, invece, non mi piace perché, inevitabilmente, se impongo il mio personale giudizio la libertà di azione e di pensiero si riduce. Questo, rispetto al tema fedeltà, è anche un atto politico: non voglio giudicare chi è fedele o infedele rispetto agli altri o nei confronti di sé stesso, ma osservo il mondo nella neutralità in cui mi è arrivato, come fosse un extraterrestre che chiedesse “ti piace o non ti piace?”, ma soprattutto “è davvero così?”; ecco, queste sono le domande che mi pongo e mi garantiscono, quando scrivo, una forma di distacco che, solo a tratti, diventa avvicinamento. Nel romanzo questo accade, per esempio, nell’episodio di Anna in cui non giudico ma entro dentro la scena con il mio pathos, mi avvicino, ma per tutto il resto mi allontano e constato quello che accade intorno ai miei personaggi.

Sempre a proposito di struttura. Il romanzo, che ha avuto una gestazione di quattro anni, è “nato” così o ci è stato dietro – e dentro – un forte lavoro di editing? Quali tappe hai seguito nel processo creativo e nel rapporto con l’editor?

Il romanzo è nato così, tutta la forma e la questione della massa è stata rispettata, così come la lingua, che sono io a impostarla e mantenerla precisa per tutta la narrazione. In fase di editing quello che è accaduto è stato rendere più solido lo scambio tra i personaggi, quindi il “passaggio di anime” e compattare il tutto, eliminando forme di ristagno che tendo ad avere in prima stesura. L’esperienza, con le mie due editor Angela Rastelli e Paola Gallo è stata davvero bellissima: ci abbiamo lavorato molto ma è stato appagante.

Francesca Leotta e Federica Privitera, allieve dell’undicesima edizione del master “Il lavoro editoriale”, hanno intervistato Claudia Durastanti, finalista al Premio Strega 2019 con il libro La straniera (La nave di Teseo). Claudia Durastanti è stata ospite della Scuola del libro, insieme agli altri 11 candidati, in occasione della serata Effetto Strega, che si è svolta l’11 giugno 2019 presso WEGIL.

Scrivere di sé significa ripensare alla propria esistenza in termini narrativi e trovare delle metafore per raccontarla. Che tipo di operazione si deve fare quando si scrive un libro di impronta autobiografica?

La scrittrice Vivian Gornick, che oltre ad aver scritto alcuni dei libri autobiografici più rilevanti nella storia del genere è anche l’autrice che forse ha elaborato riflessioni più mature a riguardo, sostiene che quando si scrive di sé non bisogna mai dimenticare di essere un personaggio. Per me una dinamica narrativa va innescata e rispettata anche quando il sé è al centro di tutto, altrimenti, a meno che non si abbia la voce più seduttiva e incantatrice di sempre, il lettore si perde. Direi dunque che serve rispetto di sé come personaggio e capacità di fuoriuscire da sé, di diventare editor del proprio personaggio. In un saggio Gornick ha scritto che bisogna imparare a usare la quantità di «io» che è strettamente necessaria per far entrare il lettore in un testo (io direi una stanza) per richiamarlo, ma una volta entrato quell’«io» si può anche calmare, può venire meno o sparire. Nelle storie di sé che leggiamo questa proporzione di «io» non è mai la stessa, ed è il giusto dosaggio, che risponde a un’alchemica tutta personale dell’autore e irripetibile in un certo senso, a fare la differenza tra letteratura e narrativa confessionale. Poi aiuta avere una metafora, una mappa, un impianto: credo profondamente nella scrittura della propria vita che imita il romanzo e lo insegue e non viceversa. Si fatica di più con un romanzo che insegue la vita.

La struttura del romanzo non segue una cronologia precisa. Come hai calibrato la scrittura in funzione di questa idea di presentare i ricordi?

La decisione di scrivere La straniera è arrivata a 33 anni, gli anni che aveva mia madre quando si è trasferita in Basilicata con me e mio fratello e ha compiuto questa migrazione scellerata e al contrario che è stata il primo trauma della mia vita. È stato un momento intriso di simbolismi e di significati reconditi che volevo portare in superficie, da qui l’idea di affidarmi più all’oroscopo per la struttura del libro che al tempo. Anche perché il rapporto tra tempo, memoria e storia di sé non è mai lineare. Se descriviamo lo stesso episodio della nostra infanzia a vent’anni, a quaranta e a ottanta lo faremo con un lessico diverso, con una capacità di affondare in noi stessi molto più superficiale o approfondita in base alle circostanze del momento; si dice the future is not written ma the past is overwritten, Lo sovrascriviamo in continuazione, siamo cache temporanee, custodi di una memoria che è fragile e fallata e per questo assecondare la memoria in base a un criterio cronologico mi pare molto debole come scelta narrativa, che ha una sua consuetudine letteraria ma non mi persuade.

La formazione culturale della protagonista ha avuto una storia tutta particolare, distante dal rigore scolastico e immersa invece in momenti di lettura onnivori nella soffitta della casa in Basilicata. In che modo la non convenzionalità di questa formazione ha determinato la donna che poi è diventata?

Sono molto restia ancora oggi a dire «bisogna leggere questo», «è importante che un lettore si affidi a tale libro», pur sapendo che probabilmente la bellezza di una certa lettura gli cambierà la vita,  perché per me leggere è stata l’attività più maleducata sperimentata nell’infanzia e anche nell’adolescenza, spesso marinando la scuola. Prima di diventare una pratica ordinata, anche di lavoro, molto meno selvatica e imprevedibile, c’è stato un momento in cui certi libri mi arrivavano quasi di contrabbando, dovevo inseguirli, andarmeli letteralmente a cacciare e rubare, e questo ha avuto un’influenza profonda su di me, nel senso che le esperienze più forti da lettrice e da scrittrice si sono consumate in uno spazio simile. Di profonda fame direi. Diventa più complesso continuare a fare e veicolare cultura in un contesto in cui questo istinto è venuto meno, ne sento ancora delle tracce nel mio modo di scrivere, ma sono vaghe, fantasmagoriche. Ma mi dispiacerebbe perdere del tutto l’idea di lettura come gesto di sfida personale, di emancipazione da un contesto ristretto e limitato, che poi secondo me è alla base di un’istintiva pedagogia. Chi si mette a leggere e scrivere lo fa perché ne ha bisogno e desiderio, infischiandosene di quel che è raccomandato, o va fatto.

Che ruolo hanno all’interno del libro i passaggi saggistici in cui rifletti di politica e classe? Facevano parte dell’idea originale o sono nati spontaneamente scrivendo?

Trattandosi di un libro su varie forme di silenzio e isolamento, mentre lo strutturavo era chiara in me la volontà di parlare del silenzio di mia madre, di una ragazza adolescente in una società meridionale, di una famiglia economicamente subalterna, e di intersecare tutte queste forme di margine. Sono stata spesso sollecitata sul rapporto tra scrittura e genere, o sul rapporto tra scrittura e lingua madre, ma meno sul rapporto tra scrittura e classe sociale, anche per via di una mia consapevole rimozione, ma era un altro elemento che volevo portare in superficie. Ho una serie di appartenenze, fluttuanti e contraddittorie, ma non posso parlare della mia educazione femminista senza parlare della mia educazione politica o di classe. Sarebbe una mutilazione, un lasciare la sagoma di me ben delineata nei contorni ma  parzialmente vuota. E dunque affinché il libro fosse pieno dovevano esserci anche questi aspetti di esplicita auto-indagine, di recupero del rimosso. Non sono aspetti del tutto risolti, i capitoli Denaro e Amore sono ancora in fieri. Ci sono misteri che penso di aver risolto con la Straniera, e altri meno, ma mi piacciono anche i libri incompleti, dove qualcosa non torna. Definire a che classe sociale appartengo oggi che sono uscita dalla casa di mia madre è qualcosa che non torna.

Puoi indicarci un film o una canzone che riassumono il significato di ognuna delle voci dell’oroscopo – famiglia, viaggi, salute, lavoro & denaro e amore – in cui strutturi il tuo romanzo?

Famiglia: Guida per riconoscere i tuoi santi di Dito Montiel

Viaggi: Automatic for the people dei R.E.M

Salute: Marked di EMA; Stella was a diver degli Interpol

Denaro: Supreme di Angel Haze («triumph is nothing if it doesn’t come from tragedy»)

Amore: The Panic in Needle Park di Jerry Schatzberg

Qual è il tuo rapporto con la traduzione? In che modo vedi il duplice “spazio” linguistico che ti caratterizza e che è così fortemente presente nella tua scrittura?

Quando penso al mio lessico familiare, alla lingua che scambio con mia madre, oggi penso sempre alla lingua invisibile e sottostante che ci lega, quella non espressa o che va ricomposta perché troppo disordinata. La scrittura di romanzi e non-fiction è un modo per portarla in superficie, ma è comunque un’operazione limitata, che riguarda sempre me, sempre noi. Invece la traduzione mi permette di portare in superficie la lingua invisibile che appartiene a un altro autore, a un’altra storia, a un altro mondo. Si tratta sempre di essere una palombara in un certo senso, ma una palombara in un oceano alieno. E questo è un privilegio, ogni volta riemergo con una visione più ampia e meravigliata del mondo. Che è quello che fa un buon libro. Tradurre in un certo senso è un atto di lettura amplificata, sotto una specie di LSD, in cui entriamo in contatto con zone misteriose e ancora inesplorate della lingua, in cui monitoriamo cosa ci succede quando una frase ci trasforma. Non saprei più scrivere senza questo tipo di lettura ed esperienza, senza una lingua invisibile sottostante che ribolle e senza creare le crepe per farla affiorare.

Alice Butera e Andrea Sirna, allievi dell’undicesima edizione del master “Il lavoro editoriale”, hanno intervistato Eleonora Marangoni, candidata al Premio Strega 2019 con il libro Lux (Neri Pozza). Eleonora Marangoni è stata ospite della Scuola del libro, insieme agli altri 11 candidati, in occasione della serata Effetto Strega, che si è svolta l’11 giugno 2019 presso WEGIL.

Lux è un romanzo scritto con una lingua ricca, densa, fatto di una scrittura che lavora sottovoce. Nel delineare personaggi, emozioni e temi nulla viene mai esplicitato direttamente, come se la realtà fosse visibile dietro la tua luce. Come si calibra una lingua silente ma che al tempo stesso dice così tanto?

Come spesso mi capita di raccontare, quando parlo di come è nato questo libro, ho scritto le prime righe di Lux di getto, senza pensare troppo a quello che stavo facendo o dove quella prima pagina mi avrebbe portato. In seguito dopo aver finito la prima stesura del romanzo, mi ci è voluto diverso tempo per sentire che nel suo insieme tutto suonava come quell’inizio lì, o perlomeno come io volevo che suonasse. Ci ho lavorato molto, a ritmi alterni ma per un lungo tempo. Miles Davis diceva «sometimes it takes you a long time to sound like yourself», e credo che spesso per i primi romanzi vada proprio così. Si cerca la voce, un po’ è lei che ci guida e un po’ siamo noi a cercare lei.

Senza dubbio in questa ricerca mi ha aiutato moltissimo scrivere tutta la prima stesura a mano. È un gesto lento, per certi versi oggi può apparire inutile, ma a me ha insegnato ad andare dietro alle parole che sceglievo, e al ritmo che quella storia scandiva nella mia testa. A non affrettarmi per arrivare in fondo, e anche a buttare: passando il testo dal quaderno al computer ho limato e scartato moltissime cose, pagine e scene intere: lavorare così ha allungato i tempi, certo, ma in certo senso mi ha regalato una serenità, quella di sapere che “l’impasto” da cui la storia proveniva era giusto. Trattandosi di un romanzo che punta più a raccontare l’invisibile che la realtà manifesta, e che predilige i dettagli agli eventi, l’introspezione ai colpi di scena, mi sembrava il modo di procedere. Anzi, più che un modo direi che è stato un istinto.

Tutta la vicenda è immersa in una realtà fatta di dentro e fuori, di un’alternanza continua fisico-metaforica, tra gli ambienti chiusi dell’Hotel Zelda e l’apertura della tua isola. Nel trovare la giusta direzione sembra esserci la ricerca di un continuo equilibrio tra entità agli opposti, tra punti cardinali. Perché quando questi opposti entrano in contatto hai deciso di far subentrare una sorta di elemento magico?

Perché è quello che succede nella vita! Non i miracoli, a quelli non credo, ma alle epifanie e ai piccoli segni sì. La nuvola nel salotto dello Zelda è volutamente esagerata, e totalmente irragionevole (in qualche modo, anche un certo sud lo è, ed è quella una delle cose ai miei occhi lo rende irresistibile), ma a volte nella vita capita di trovarci di fronte a cose che apparentemente non ci riguardano, apparentemente assurde e lontane da noi, e che invece in qualche modo non solo ci parlano, ma ci obbligano a cambiare punto di vista sulle cose. Se si smette di credere a quello, ovvero alla possibilità che alcuni fenomeni o incontri ci deviino dal solco in cui siamo e dal percorso che anche se non riconosciamo come nostro ormai ci sembra il nostro destino si smette di vivere, o quantomeno di vivere nel modo giusto. Lux è la storia di un gruppo di sconosciuti piuttosto mediocri e infelici che si incontrano: nessuno viene “stravolto” nel profondo dai giorni passati sull’isola, ma torna a casa un po’ diverso, come se fosse stato costretto a uscire per un attimo da sé e a guardarsi da fuori: a volte non serve altro, e anzi la “magia” è proprio quella.

Dal passato della famiglia di Thomas, il tuo protagonista, al presente fatto di incertezze, legato al suo vecchio amore, viene fatto un collegamento tramite gli oggetti che attraversano il tempo e ci circondano nei vari momenti della nostra vita. Dopo Lux, in che modo è cambiato il tuo sguardo e l’attaccamento ai tuoi oggetti?

In nessun modo. Ho scritto Lux proprio per parlare del “mondo delle cose”, perché il mondo delle cose mi parla da sempre, e penso proprio che continuerà a farlo. Spesso si scrivono libri per sciogliere dei nodi della propria vita e lasciarseli alle spalle. Per me non c’è stato nulla di tutto questo: Lux non è autofiction, non è un romanzo-denuncia, non nasce da “un’urgenza”. L’ho iniziato e finito piuttosto per condividere una certa di visione del mondo, e celebrare apparenti “dettagli” della vita che da sempre per me non sono affatto dettagli, ma al contrario aspetti importanti e distintivi – credo – di una personalità e di un certo modo di stare al mondo. In un certo senso avrei potuto scriverlo a 16 anni o a 90: sarebbe di sicuro stato un altro libro, ma “il posto” da cui proveniva sarebbe stato lo stesso.

Il tuo manoscritto selezionato nel 2017 dalla giuria del Premio Neri Pozza ti ha permesso di esordire e continuare la felice tradizione di scrittori italiani provenienti dal vivaio dell’editore milanese. Dal quel momento alla pubblicazione, quanto è stato incisivo il lavoro con il tuo editor e quanto (e se) è cambiata la forma del romanzo?

Ho finito la seconda stesura di Lux il giorno stesso in cui l’ho spedito per il concorso (l’ultimo giorno utile, neanche a dirlo). Tra il testo del premio e quello della pubblicazione ci sono state altre due stesure: il libro ha vinto il premio Neri Pozza nel settembre 2017, ed è uscito a novembre 2018. Il lavoro con Giuseppe Russo, il direttore editoriale di Neri Pozza, che dei romanzi vincitori del premio cura anche l’editing, è stato lungo e in alcuni passaggi piuttosto combattuto. Sicuramente il confronto tra la prima e l’ultima versione mostra cambiamenti importanti, ma l’anima alla base del testo è rimasta la stessa.

Beatrice La Tella e Chiara Orfini, allieve dell’undicesima edizione del master «Il lavoro editoriale», hanno intervistato Nadia Terranova, finalista al Premio Strega 2019 con il libro Addio fantasmi (Einaudi). Nadia Terranova è stata ospite della Scuola del libro, insieme agli altri 11 candidati, in occasione della serata Effetto Strega, che si è svolta l’11 giugno 2019 presso WE GIL. 

Nel tuo romanzo ci hanno colpito molto la profonda simmetria e l’attenzione riservata ai simboli: il ruolo dell’acqua, la forte specularità degli elementi in campo, l’orario che sembra non riuscire ad avanzare, per citarne solo alcuni. Il romanzo si caratterizza per la precisione chirurgica della struttura che non ne intacca il cuore intimo e spontaneo: come sei riuscita a tenere insieme questi differenti livelli?

È la prima volta che qualcuno utilizza la parola simmetria per raccontare il lavoro che ho fatto con gli oggetti e con alcune parole. L’acqua è, certo, un elemento fortemente simbolico ma io per arrivare al simbolico sono passata anzitutto dal concreto: sentivo che l’acqua rimandava a qualcos’altro, che attraverso l’acqua parlavo della figura del padre. Avvertivo anche che l’acqua raccontava una minaccia, la minaccia del mondo esterno che entra nella casa, ma anche la possibilità di una pace. Quando Ida spera che il padre sia tornato all’acqua c’è in lei un desiderio non di lieto fine, perché è pur sempre un suicidio quello che sta immaginando, ma di un finale di pacificazione che ponesse fine a una vita tormentata. Ho cercato di essere simmetrica, con l’acqua, con gli orari, con gli oggetti: io sentivo che in questo romanzo ciò che deponevo da una parte era anche qualcosa che potevo riprendere. L’ho sentito con la sveglia, l’ho sentito con la scatola rossa che ho cercato di trattare come un oggetto magico quindi come un oggetto che riappariva più volte e l’ho sentito appunto con l’acqua che ho cercato di esplorare in tutte le direzioni possibili. Mi chiedete come ho fatto e la verità è che non lo so. La verità è che quando scrivo cerco sempre di alternare pagine in cui mi sembra di toccare il cuore infuocato delle scene che voglio raccontare, il cuore rovente dei sentimenti che voglio fare esplodere sulla pagina e mi sembra che governarli sia l’unico modo per restituirne l’aspetto incendiario. Non credo “negli sfoghi”, o meglio non credo che gli sfoghi siano letteratura, Certo, credo negli sfoghi fuori dalla pagina scritta, che sia giusto e importante sfogarsi telefonando a un amico o anche piangendo in mezzo alla strada, ma tutto questo non costituisce di per sé letteratura. Se io voglio provocare un effetto emotivo nel lettore, e quindi lo voglio provocare anche in me, ho bisogno di passare attraverso una struttura formale, perciò non so dire esattamente come ho fatto, so che questo è il doppio sguardo che cerco di tenere. Io faccio a volte l’esempio della pasta al pomodoro (ride): è la cosa più buona che esiste, la più semplice, almeno in apparenza, ma in realtà c’è una grandissima cura dietro la formula perfetta. Significa scegliere la qualità di pasta giusta, il marchio raffinato ma non troppo, il pomodoro realmente fresco ma cucinato e preparato in modo che continui a sembrarlo nonostante sia passato dalla padella e che le cose si combinino perfettamente. Ecco, la pasta al pomodoro è la cosa più semplice che esiste ma dietro ci dev’essere grandissima attenzione e grandissimo lavoro e non deve mai diventare elaborazione o sovrapposizione. Serve a restituire un sapore semplice dopo essere passati per un procedimento complesso e credo che questa sia la modalità dentro cui io mi trovo a mio agio a scrivere. Sapete, quando si dice “il romanzo scorre”: il romanzo scorre perché dietro c’è un lavoro meticoloso sulle singole righe e sulla singola pagina.

Nel corso di Effetto Strega abbiamo parlato del tuo legame al patrimonio mitologico greco-siculo. Spostandoci sulla letteratura più recente, qual è stato il tuo “pantheon” di riferimento mentre davi forma ad Addio fantasmi?

Vorrei parlare di scrittori viventi e vorrei parlare di scrittori italiani i cui libri che mi hanno segnato mentre a mia volta scrivevo, e lo voglio fare anche perché di solito si ha il vezzo di citare degli scrittori italiani morti oppure dei grandi numi tutelari. Invece vorrei raccontare di due libri che mi hanno colpito molto durante la stesura del mio: uno è Le stanze dell’addio di Yari Selvetella, l’altro è L’estate del ʼ78 di Roberto Alajmo. Sono due libri sugli addii e sulle assenze che hanno certamente influenzato il mio lavoro in corso d’opera, due libri che ho incontrato mentre mi occupavo di storie simili e che quindi mi hanno colpito. E poi c’è L’anno del pensiero magico di Joan Didion da cui non posso prescindere, sui medesimi temi. Inoltre, sempre durante la stesura, ho letto Memoria di ragazza di Annie Ernaux, autrice che amavo molto già da prima. Quel libro mi ha completamente stravolto. L’idea di leggere di un personaggio femminile, di una scrittrice che raccontava “la se stessa di gioventù” mettendosi davanti a una fotografia, creando quell’effetto di straniamento temporale che mi interessava tantissimo per Addio fantasmi, e poi il fatto che si raccontasse attraverso la memoria, facendo anche un discorso sulla memoria stessa mentre mandava in scena i ricordi… Tutto questo non poteva non avere a che fare con quello che stavo scrivendo.

Nel romanzo è molto presente Ida bambina, con il suo corpo, le sue immagini, le sue emozioni. Nella caratterizzazione del personaggio ha influito il tuo percorso di scrittrice per l’infanzia?

Credo che tutto quello che leggo e che scrivo si influenzi continuamente. Senz’altro quando scrivo per ragazzi non penso di fare qualcosa di diverso da ciò su cui lavoro di solito. So che l’età dei miei protagonisti sarà tendenzialmente più bassa e che il libro finirà in mani “piccoline” piuttosto che in mani corpulente, però anche questo non è detto. Quindi diciamo che forse è il contrario, forse sono io a sentire sempre il bisogno di mettere un “io bambino” nei miei libri. A volte la storia prende la forma della scrittura per adulti, a volte di quella per ragazzi, ciò che so è che non c’è neanche un mio libro dentro il quale non ci sia un bambino. A volte magari è semplicemente il destinatario: penso alle fiabe delle Mille e una notte che ho riscritto per La Nuova Frontiera: sono tutte o quasi tutte “fiabe adulte” che danno vita ad uno strano riflesso perché lì racconto vicende di uomini adulti ai bambini, mentre in Addio fantasmi racconto di una bambina a degli adulti.

La differenza immediata rispetto al tuo primo romanzo è la scelta della prima persona come voce narrante, lì riservata soltanto all’epilogo. Anche Gli anni al contrario raccontava una vicenda familiare, sebbene maggiormente influenzata dal contesto storico-politico, eppure è solo a Ida in Addio fantasmi che hai deciso di affidare in maniera diretta e completa la possibilità di dire “io”: perché hai preferito questa forma narrativa? La scrittura si è rivelata più naturale o più complessa?

Gli anni al contrario terminava con una pagina, una sola, in prima persona. Si trattava, appunto, dell’epilogo in cui si capiva che quella terza persona, così apparentemente distaccata, era in realtà uno dei protagonisti del libro, la bambina ormai adulta che raccontava la storia registrata dai suoi occhi. Forse sono partita, in qualche modo, proprio da lì: una delle frasi dell’epilogo de Gli anni al contrario era «I miei occhi sono la mia valigia» e guarda caso sulla copertina di Addio fantasmi c’è finita una ragazza seduta sopra una valigia, come se quella storia le servisse per accomodarcisi sopra e cominciare a raccontare chi era diventata. Dico questo, naturalmente, solo da un punto di vista emotivo e di scrittura: non c’è nessun legame a livello di trama tra le due storie, anche se, in effetti, si possono rintracciare dettagli che un po’ mi sono scappati e un po’ ero consapevole di utilizzare in entrambi i libri. In tutte e due i romanzi infatti le bambine protagoniste pattinano e utilizzano una penna verde, ed è chiaro che questi particolari io li ho saccheggiati dal mio vissuto e regalati ad entrambe le protagoniste.

È stato diverso, scrivere. Ne Gli anni al contrario sentivo il desiderio di raccontare semplicemente i fatti e lasciare al lettore la possibilità di riempirli con le sue emozioni e interpretazioni. Era come se dicessi: «Ecco, vi racconto una storia che probabilmente mi è capitata ma è come se non fosse successa a me». Mentre in Addio fantasmi il movimento è stato contrario: ho cercato di raccontare una storia esile, di episodi che in fondo non mi sono accaduti personalmente ma consegnando tutto un modo emotivo che invece era il mio. Si trattava di trascinare chi leggeva dentro un cervello, una lingua ossessiva e, dal mio punto di vista, molto avvolgente, da cui era quasi impossibile venir fuori. Persino io esco dal mondo di Ida soltanto attraverso le voci degli altri.

Il master che frequentiamo alla Scuola del libro ci porta a scoprire i molteplici aspetti dell’editing e in generale del lavoro sul testo. Come descriveresti il momento di scambio tra lo scrittore e chi si occupa di curarne l’opera? E come si è strutturato il tuo rapporto con l’editor lavorando ad Addio fantasmi?

Il lavoro dell’editor è uno dei più difficili in assoluto perché un editor è una persona che deve sapere tutto della letteratura ma deve sapere, in realtà, tutto del mondo, deve essere curioso di ogni aspetto che lo scrittore trascina dentro il suo romanzo. Immagino che, lavorando con molti romanzi, un editor viva una sorta di poli-amore che lo conduce ogni volta a innamorarsi di una scrittura diversa, di un cervello diverso, di una psiche diversa. Un bravo editor è una persona che sa entrare nella tua lingua, la tua vita, il tuo immaginario, attenendosi a ciò che tu porti e che metti sulla pagina ma “sospettando” anche tutto ciò che c’è intorno, tutto quello che ti porta a scrivere di un argomento piuttosto che di un altro. Non si tratta soltanto di avere tecnica ma soprattutto una straordinaria sensibilità, che definirei quasi “sismografica”.

Il rapporto con la mia editor, Rosella Postorino, è molto importante. È stata fondamentale in questi due libri, perché ponendomi molte domande mi spinge ad interrogarmi sulle scelte fatte, che io poi potrò rimettere in discussione o confermare. Si tratta di un editing che mi obbliga a dare un significato a decisioni che ho preso istintivamente durante la scrittura. Così facendo, Rosella mi costringe a ripensarle, riuscendo a farmi sentire in maniera più strutturata e profonda dentro al mio stesso romanzo.

Sofia Brovadan e Chiara Calselli, allieve dell’undicesima edizione del master «Il lavoro editoriale», hanno intervistato Cristina Marconi, candidata al Premio Strega 2019 con il libro Città irreale (Ponte alle Grazie). Cristina Marconi è stata ospite della Scuola del libro, insieme agli altri 11 candidati, in occasione della serata Effetto Strega, che si è svolta l’11 giugno 2019 presso WE GIL. 

Cristina, da diversi anni scrivi di politica britannica e cultura per testate come Il Foglio e Il Messaggero. Città irreale è il tuo primo romanzo. La tua formazione giornalistica si è rivelata di ostacolo alla scrittura narrativa oppure ha rappresentato un valore aggiunto e un punto di partenza?

 Il giornalismo al suo meglio è la ricerca della verità e di una versione obiettiva degli eventi. Solo che nel caso di Città irreale io volevo rendere anche uno degli elementi più importanti e meno raccontati dell’emigrazione italiana contemporanea, ossia quel movente inconscio che ti fa lasciare una casa molto sicura e molto accogliente per andare in una grande metropoli senza madri, quella Londra (ma potrebbe essere Berlino, o Parigi, o Bruxelles) che ho sempre visto come una grande pagina bianca collettiva. Per questo ho dovuto adattare la mia scrittura, renderla ellittica, rinunciare a spiegare tutto come si fa nel giornalismo per dare al lettore la libertà di muoversi tra le mie storie. Alina, con il suo racconto in prima persona, è una fonte altamente inattendibile, di quelle che da giornalista guarderei con enorme sospetto, ed è proprio per questo che c’è da fidarsi di lei in un romanzo: non si è messa in posa per raccontarci la sua storia, non sta cercando di renderla degna di un reportage, e quindi è confusa e sincera. 

L’impressione che ci dà Alina, la protagonista del romanzo, è quella di essere affascinata dagli inglesi più per una sua anglofilia che per una reale affinità; infatti sembra riuscire a stringere delle amicizie reali solo con altri italiani, che tendono a raggrupparsi nella città senza mescolarsi con gli abitanti autoctoni. Credi che questo dimostri in qualche modo il fallimento dell’ideale europeista con cui la generazione di Alina è cresciuta?

Alina si innamora di Iain, che ha la mamma scozzese e il padre inglese, e non resta con lui solo perché significherebbe fermarsi, interrompere l’avventura, definirsi. E come sappiamo Alina ha orrore delle definizioni, è scappata apposta da Roma. E quindi si rituffa nel mondo rassicurante degli italiani, dove può essere fantasma tra i fantasmi in attesa di capire cosa vuole fare. Quando lo capisce, torna finalmente in grado di affrontare la persona che ama, la società che l’ha accolta e che ha reso il suo arrivo a Londra così diverso da quello dei suoi amici italiani. La libera circolazione è uno dei pilastri dell’Unione europea ed è il presupposto che rende possibile la storia di Alina, ma anche la principale causa della Brexit. Io non penso che l’ideale europeista abbia molto a che fare con Città irreale, anche perché Londra è sempre stata poco europea, anche quando era il magnete delle ambizioni dei giovani di tutto il continente. Alina ha anche pochi ideali, a differenza di Vicky: per me c’è dell’opportunismo nella sua scelta molto pre-politica di andare in un posto in cui sta meglio senza cercare di fare nulla per migliorare la società da cui viene. 

Secondo la psicologia sociale, una delle forme fondamentali di conoscenza della propria identità è la libertà. La libertà di agire senza i condizionamenti dovuti ad abitudini o a stereotipi culturali, legami affettivi, schemi sociali che inevitabilmente fanno parte del proprio contesto di provenienza. E attraverso l’osservazione dei propri comportamenti in un nuovo ambiente, l’individuo scopre chi è. Secondo te, quanto è vero questo per Alina? La fuga dall’Italia è un’esperienza essenziale per la crescita della protagonista, oppure sarebbe potuta giungere similmente a una maturazione personale restando qui? 

Assolutamente, ed è proprio sullo sfondo di un eccesso di libertà che ho voluto che si costruisse l’identità della mia protagonista. È una storia che riguarda molte persone, forse un’intera generazione, e che avrà conseguenze interessanti sulla società italiana, a condizione che qualcuno poi torni effettivamente in Italia. Certo che l’emancipazione può avvenire ovunque, ma quando c’è un fenomeno di massa di questo tipo secondo me vuol dire che queste abitudini, legami, schemi sociali sono forse un po’ troppo forti e le persone pensano che per superarli occorra andare davvero molto lontano. Questo vale sia da un punto di vista psicologico, magari rispetto alla famiglia, sia nella sfera professionale.

La generazione di Alina, che poi è un po’ anche la mia, ha iniziato da poco ad avere ruoli di potere a un’età nella quale i giovani inglesi fanno tantissime cose. Ci pensavo guardando quel piccolo capolavoro che è Fleabag in questi giorni: Phoebe Waller-Bridge l’ha scritto a trent’anni, è fresco e innovativo ma almeno ai miei occhi la trama, e soprattutto il rapporto tra le sorelle, era pieno di Jane Austen, di Ragione e sentimento, con i vicari belli e tutti questi scapoli da sposare in giro per le case di campagna. Il Regno Unito ogni volta che trova una giovane stella da celebrare gongola felice, sa che senza questi enfants prodige la tradizione non sopravviverebbe mai, c’è sempre una certa continuità con il passato nella dialettica tra sovversione e tradizione. In Italia spesso le energie si sprecano senza pensarci due volte, in modo sprezzante, sia soffocandole al servizio della conservazione, sia soffocandole e basta. Forse tutto questo con il tempo cambierà, ma il mezzo milione di italiani che vive nel Regno Unito tende a pensarla così. 

Spesso un romanzo è frutto di un processo di scambio e di compenetrazione che condiziona in modo consistente la conformazione iniziale di un’idea. In che modo hai lavorato sul romanzo con il tuo editor?

Ho avuto la fortuna di lavorare con il bravissimo Vincenzo Ostuni. All’inizio vivevo nell’incubo di scoprire quante ParoleOrrende (la serie che Ostuni ha inaugurato anni fa sui social, ndr) avrebbe trovato in Città irreale. E invece è andato tutto molto bene, mi ha guidata senza inibirmi attraverso un testo al quale tenevo e tengo da matti e abbiamo lavorato con la pazienza di due tagliatori di diamanti per dare alla bozza iniziale la forma migliore. Io vivo a Londra, ci siamo visti un paio di volte e abbiamo fatto tutto il resto nel corso di incontri-fiume su Skype. È stato molto, molto divertente. 

Ilaria Barazzuol ed Eleonora Daniel, allieve dell’undicesima edizione del master «Il lavoro editoriale», hanno intervistato Marina Mander, candidata al Premio Strega 2019 con il libro L’età straniera (Marsilio Editori). Marina Mander è stata ospite della Scuola del libro, insieme agli altri 11 candidati, in occasione della serata Effetto Strega, che si è svolta l’11 giugno 2019 presso WE GIL. 

L’età straniera è un romanzo che parla dell’estraneità come irriducibilità e impossibilità di appiattimento. Riconoscere ciò che rende l’altro diverso da sé è l’unico modo per conoscersi, fare e farsi del bene, crescere, abitarsi. Ha detto che tutti i suoi libri nascono da una domanda. Può spiegarci da quale domanda questo libro prende le mosse?

La domanda è: «Chi fa bene a chi?». Quando ci si trova di fronte a una persona in difficoltà è cosa umana e buona e giusta cercare di aiutarla, ma, affinché i moti dell’anima si trasformino in un fare consapevole, è necessario interrogarsi anche sui propri bisogni: riconoscere i propri bisogni è il primo passo per confrontarsi con i bisogni dell’altro in modo non spontaneistico. Questo, a dire il vero, vale per tutte le relazioni.

Il linguaggio del protagonista è provocatorio, ironico e a tratti politicamente scorretto. Quanto crede sia necessario che la letteratura restituisca voci tanto irriverenti e qual è l’effetto che, con le stesse voci, vuole ottenere nel lettore?

Perbenismo linguistico e conformismo morale vanno a braccetto. Leo è un diciassettenne arrabbiato e complicato che si domanda se i valori che il mondo adulto gli propone siano valori onestamente perseguibili, quanto siano necessari i compromessi per diventare “grande”; è naturalmente dissacrante perché ha ancora un senso utopico del bene e del male: l’ironia è anche un modo per proteggersi. E poi il come, in narrativa, deve essere analogo al cosa, la voce di Leo non poteva essere diversa, fragile e spavalda al tempo stesso. Non è una questione di quanto sia necessario che la letteratura restituisca voci irriverenti, quando che la voce deve rispondere a una coerenza interna al romanzo. Nessuna intenzione di épater la bourgeoisie, ma la parola deve essere incarnata nel personaggio. Umberto Eco, in una esilarante satira delle parafrasi educate apparsa in una Bustina di Minerva del 2000, proponeva un esperimento: «La invito a recarsi colà dove potrebbe qualificarsi come partner passivo di un rapporto tra maschi adulti consenzienti». Avrebbe potuto Leo, esprimersi così?

Il sonniloquismo è una parasonnia, uno dei vari stratagemmi che il cervello escogita per non darsi pace nemmeno di notte. Leo, nel sonno, si sottopone costantemente al processo di un tribunale immaginifico e spietato che lo accusa di non aver fatto nulla per salvare suo padre. Quando è stato concepito il livello onirico del romanzo? Ne è stato parte integrante fin dalla prima stesura o è stato sviluppato a posteriori?  

L’idea del tribunale della coscienza è nata insieme al personaggio di Leo, un ragazzo che, mentre sul piano del reale fa fatica a collocarsi e ciondola da un divano all’altro, sul piano dell’immaginario è costantemente impegnato a mettere in crisi se stesso e il mondo. La dimensione onirica mi ha permesso di raccontare, con il linguaggio surreale dei sogni, i conflitti tra istanze superegoiche e tentativi di individuazione.

In passato è stata counselor per la prostituzione maschile minorile a Milano. Quanto è stato necessario condividere questa esperienza nel lavoro svolto con il suo editor? Qual è il processo che l’ha portata alla costruzione e allo sviluppo di Florin?   

La mia esperienza con la prostituzione minorile di strada è stata fondamentale non solo nella costruzione del personaggio di Florin, che in qualche modo rappresenta la summa di tanti racconti e incontri, ma alla nascita del romanzo stesso. Se non avessi visto e parlato con i ragazzi, non avrei mai saputo scrivere di un argomento così poco conosciuto. Dall’esperienza poi, nel tempo, è nato il romanzo, e non c’è stato bisogno di condividere con l’editor particolari dati di realtà perché quando l’editor ha letto il romanzo, entrambe le esperienze, di vita e di scrittura, erano già concluse.

Nominare è un modo di tenere sotto controllo un mondo che sfugge, un modo per scavarsi un solco al suo interno e cercare di sfuggire alle onde. È questo la scrittura? Ha anche lei, come Leo, parole preferite e parole da lista nera?

Scrivere è un tentativo di mettere un po’ di ordine nel caos del mondo immergendosi nel caos; le parole, quando si trovano parole che sembrano significative, sono piccole boe alle quali aggrapparsi. Naturalmente, le parole preferite e odiate di Leo sono le mie, a cui aggiungerei in lista nera: empatia, resilienza, quoziente emotivo, narrazione… parole che vanno molto di moda e che spesso nascondono una fregatura. Amo invece le parole con la elle, libellula, allodola, lillipuziano… parole fragili che mi riportano alla lallazione, all’enfant caché che c’è in me.

Andrea Cappuccini e Chiara Mogetti, allievi dell’undicesima edizione del master «Il lavoro editoriale», hanno intervistato Paola Cereda, candidata al Premio Strega 2019 con il libro «Quella metà di noi» (Giulio Perrone editore). Paola Cereda è stata ospite della Scuola del libro, insieme agli altri 11 candidati, in occasione della serata Effetto Strega, che si è svolta l’11 giugno 2019 presso WE GIL. 

“Quella metà di noi” ci sembra rappresentare quella parte dei nostri vissuti che teniamo segreta, che non raccontiamo a nessuno o, forse, soltanto a noi stessi. Qual è, per te, il rapporto tra questi vissuti e la narrazione?

I segreti sono verità parziali oppure omissioni che lasciano dei vuoti nella comunicazione, immediatamente sostituiti da storie che ognuno di noi si racconta per colmare gli spazi bianchi. Nella parzialità, nell’omissione e nei nostri (spesso goffi) tentativi di colmare i non detti con delle narrazioni personali, c’è un interessante mondo di fughe, incomprensioni e versioni non coincidenti. Ed è in questa terra di mezzo che ho voluto lavorare, indossando le lenti della complessità sia nell’osservare le relazioni sia nel raccontarle. Siamo molto di più della somma di fattori semplici.

Barriera di Milano è un quartiere centrale della storia. È un quartiere che trova collocazione all’interno di una geografia umana, economica, sociale. Cosa significa per i tuoi personaggi viverci? Cosa ci dice del loro e, soprattutto, del nostro mondo?

Quando scrivo, parto sempre dal paesaggio, cioè dai luoghi, dalle persone e dalle relazioni. Il paesaggio mi permette di lavorare sulle caratteristiche, sui caratteri e sui linguaggi dei personaggi, per analogia o per rottura con il contesto che, sempre, forma e deforma. Lo studio del paesaggio mi prende sei/otto mesi di lavoro. Si tratta di studiarlo da un punto di vista storico, geografico, antropologico, e poi di andare nei luoghi per osservare colori e spazi, respirare atmosfere e odori e chiedere alle persone: “Mi racconti il tuo paesaggio? Ciò che è significativo per te, in base alla tua storia”. La costruzione di mappe geografiche, affettive e relazionali è una parte meravigliosa del lavoro di scrittura. È aprirsi all’ignoto mano nella mano con soggetti competenti che mi accompagnano dentro uno spazio, per poi lasciarmi andare nel mondo più incerto della creazione letteraria.

I personaggi del tuo romanzo o hanno difficoltà a raccontarsi o scelgono di non farlo. Cosa sono per te questi silenzi, queste aree di riserbo, e, talvolta, questa incomunicabilità, che sembrano essere tanto più inviolabili quanto più siamo vicini a qualcuno?

In questo romanzo avevo alcuni obiettivi, tra gli altri raccontare la parte di noi che di solito non postiamo sui social. Sui social mostriamo i momenti di felicità assoluta o i grandi dolori, ma mai le terre di mezzo che, però, sono la parte più grande dell’iceberg. Una delle funzioni possibili della letteratura è quella di consolare: in “Quella metà di noi” ho volutamente accantonato questa possibilità per concentrarmi sulle relazioni umane che ci legano al di là o nonostante l’amore. Non è stato semplice: io stessa avrei voluto spingere i personaggi ad aprirsi, a liberarsi, però ho provato a prestare loro la voce e non le intenzioni. Li ho lasciati liberi di essere e di non essere. A volte sarebbe utile farlo anche nella vita di tutti i giorni eppure è proprio lì che spesso inciampiamo.

Matilde si prende cura: del vicino di casa, dei sogni di Amedeo; soprattutto, il suo è un lavoro di cura. Ci puoi raccontare cos’è per te la cura, in particolare nel suo legame con il lavoro, da una parte, e con la cura di sé, dei propri bisogni e dei propri desideri dall’altra? 

La cura, per me, è “il tempo dedicato alla tua rosa”, proprio come dice Antoine de Saint-Exupéry. Il lavoro di cura richiede un grande investimento fisico, emotivo e temporale: ci svuotiamo quando diamo senza tenere in considerazione la necessità di prenderci cura di noi, per “ricaricare il sistema”. Nel sociale si parla di burnout quando la cura dell’altro travolge la persona, svuotandola. Quindi la cura è tempo dedicato alla tua rosa, certo, ma anche tempo di silenzio, lontananza, pensiero e ritorno. Il romanzo, tra le altre cose, punta l’attenzione sui cambiamenti sociali del nostro tempo: una volta si ereditavano un cognome e una casa “in cambio” del dovere della cura. Oggi si eredita un cognome, a volte si eredita una casa, ma la cura non è più un dovere: è un bene che si compra e si vende. Viviamo in mezzo a relazioni a contratto: lo sono quelle tra badante e badato, certo, ma lo sono anche quelle familiari e affettive. Esiste un’economia degli affetti e ho provato a raccontarla scavando nel concetto di cura.

Il tuo romanzo nasce da storie vere, da relazioni intessute realmente. Che effetto ha avuto questo aspetto della tua riflessione sul tuo lavoro e, in particolare, su un’altra relazione importante per la nascita di un romanzo: quella con il/la tuo/a editor? Che ruolo hanno avuto il/la tuo/a editor e il tuo rapporto con lui/lei nella costruzione del romanzo?

Siamo tutti portatori sani di storie: alcune personali e altre che costruiamo nell’incontro con gli altri. Io lavoro sulla verità narrativa, cioè su come la gente si racconta la sua propria storia. Non mi importa che la versione sia vera o falsa, mi importa capire perché è utile a chi la racconta. Raccolgo molte storie e poi le trasformo, in parte per tutelare chi me le ha regalate, in parte perché il mio è un lavoro creativo e di immaginazione, proprio come quello dello chef che dosa gli ingredienti per farne un piatto ricco di sapore.

Per quanto riguarda il romanzo, sono alla quinta pubblicazione: tre romanzi su cinque sono stati pubblicati da case editrici molto più grandi di Giulio Perrone Editore (Piemme, Baldini + Castoldi). Nel lavoro con Mariacarmela Leto, editor di Perrone, ho trovato alcuni stimoli nuovi. Mariacarmela mi ha incoraggiata a liberarmi dalla necessità di un lieto fine, per esempio, o dal dovere di accompagnare il lettore: “Vogliamo lettori che abbiamo voglia di fare fatica”, mi ha detto. Desiderosi cioè di lavorare in maniera autonoma tra le righe dei non detti e di gestire da sé la relazione con personaggi spinosi, che non tendono la mano. È un rischio: puoi amare o detestare la mia scrittura e la mia storia. È successo e succederà, e lo accetto. Quando scrivo voglio provare meraviglia. Voglio fare anche io, proprio come il lettore, la fatica di andare verso la possibilità di scoprire, riuscire o fallire.