di Francesca Di Rocco e Nicole Spallina (allieve del master Il lavoro editoriale 2022)
Nella storia del secondo Novecento italiano non c’è forse figura più emblematica di Aldo Moro. Fondatore della Democrazia Cristiana, a più riprese ministro e Presidente del Consiglio, oltre che giurista e accademico, fu un punto di riferimento essenziale nella vita politica del Paese, fino a quel fatidico 16 marzo 1978, il giorno in cui venne sequestrato dalle Brigate Rosse in via Fani.
Il nuovo romanzo di Andrea Pomella, Il dio disarmato, parte dai tre minuti cruciali del rapimento per indagarne i gesti e i protagonisti. Per riflettere su cosa ne rimanga oggi nel nostro tempo, nella Roma del presente.
A differenza de Il dio disarmato, in cui sei ai margini della narrazione, i tuoi romanzi più recenti sono dalla forte vocazione autobiografica. Com’è stato mettersi da parte, anche se solo parzialmente, per sprofondare in vite che non sono la tua?
È stata un’operazione molto più naturale di quanto possa sembrare. Anche nei libri dichiaratamente autobiografici, io divento un personaggio e mi tratto come tale: ho indagato Aldo Moro e le altre figure che compaiono nel romanzo con un processo molto simile. Io credo sempre e solo nella finzione narrativa: anche quando parlo di fatti realmente accaduti che riguardano me, la fiction interviene perché fa parte della modalità umana di narrazione.
Da dove nasce la contrapposizione presente nel titolo tra l’idea di divinità e l’essere disarmato, quindi uomo?
Prima di dedicarmi alla stesura del romanzo, mi sono chiesto perché dopo quarantaquattro anni questa storia interessasse ancora così tanto. Mentre scrivevo mi sono reso conto che c’entrano le similitudini tra la vita di Moro e Gesù Cristo: Moro che aspetta fino a tarda notte il figlio fuori casa ricorda Cristo nel Getsemani, le sue azioni quella mattina, prima del rapimento, sembrano le tappe della Via Crucis; o ancora, l’appello ai colleghi di partito durante la prigionia richiama l’invocazione di Gesù crocifisso, la prigionia stessa è la crocifissione. Moro come un dio, ma allo stesso tempo anche un uomo di sessantun anni che viene prelevato dall’auto dopo aver assistito alla morte della sua scorta, curvo e terrorizzato dall’uragano di proiettili in cui è rimasto coinvolto. Senza armi con sé, a differenza dei brigatisti. È un’immagine di fragilità totale.
Si potrebbe inserire il tuo testo nel filone in cui s’intrecciano eventi di cronaca e indagine su tutto ciò che rimane fuori dai giornali, il lato più intimo e vulnerabile dei soggetti coinvolti. Pensiamo a L’avversario di Emmanuel Carrère, per esempio, o La città dei vivi di Nicola Lagioia. Quale peso ha avuto la lettura di questi romanzi nella stesura del tuo?
L’avversario è il mio libro preferito di Carrère, ho letto La città dei vivi e mi sono confrontato con Nicola Lagioia sugli aspetti legali di una pubblicazione di questo tipo, su un fatto realmente accaduto, quando i familiari sono ancora in vita. Le fonti sul caso Moro sono infinite e bisogna compiere una scelta. Io ho deciso di dedicarmi all’aspetto soggettivo, in relazione ai personaggi in campo. Ero consapevole di dover fare i conti con una “verità storica”, ammesso che esista, perciò era necessario che mi muovessi entro i confini della verosimiglianza, per quanto si rischi sempre di farsi prendere la mano.
Nel corso della lettura si ha la sensazione che il tuo approccio alla scrittura sia stato cinematografico: prospettive che cambiano, tempi che si restringono e dilatano, fermoimmagine. Qual è il ruolo dell’elemento visivo ne Il dio disarmato?
Il legame con il cinema e la componente visiva è imprescindibile per qualsiasi scrittore. Per certi versi, io sono figlio di Pulp fiction di Tarantino, che ha sconvolto le modalità di narrazione di una storia destrutturando l’ordine del racconto, come ho fatto anch’io. Il film che avevo in mente nel periodo della scrittura è Dogville di Lars von Trier, in cui lo spettatore dimentica che ogni elemento in scena è frutto dell’immaginazione. Come in questo film, anch’io congelo spesso la scena, la osservo e mi fermo a riflettere su ciò che sta per succedere, quasi potessi cambiare il corso degli eventi.
All’elemento visivo si lega ovviamente quello spaziale, e in effetti a leggere il tuo romanzo si ha l’impressione che il rapimento di Moro non sarebbe potuto avvenire in nessun luogo se non via Fani, c’è un senso di ineluttabilità. Qual è il rapporto tra tempo, spazio e scrittura?
Si tratta di un rapporto che supera le leggi della matematica e della fisica. In questa storia lo spazio ha un ruolo fondamentale, anche perché Il dio disarmato è anche un’indagine su una zona misteriosa di Roma. Il quartiere Trionfale è una zona sonnacchiosa a nord, abitata dall’alta borghesia. Via Fani non è una strada di passaggio, anche se ormai è parecchio trafficata, eppure lì si è fatta la storia d’Italia. D’altronde, in ogni angolo di Roma ci sono tracce di Storia, recente o trapassata. Io ho trascorso molto tempo a via Fani a osservare i passanti, a prendere appunti, e ho avuto la sensazione che la gente non volesse altro che dimenticare e scrollarsi di dosso il peso di questa vicenda. Mi sono dato come priorità fin dall’inizio di penetrare questo mistero. C’è una relazione obbligata tra tempo, spazio e luoghi, imprescindibile per ricostruire il fatto nella sua tridimensionalità.
Che rapporti hai avuto con la famiglia di Aldo Moro?
In fase di stesura ho scelto di non incontrarla. Quello che ho cercato di fare, assieme alla casa editrice, è di lavorare nella maniera più sincera possibile, con sensibilità e consapevolezza di quanto spesso la vicenda del rapimento sia stata oggetto di narrazioni discutibili. Mi sono anche affidato ai libri scritti dai componenti della famiglia, alle loro testimonianze, tra interviste e interrogatori. Sono stati in questo senso la mia fonte primaria. Del resto, non ho incontrato neanche nessun brigatista, per quanto io abbia tentato. Ho finito per trarne la conclusione che sia stato meglio così, non avrebbero avuto niente da aggiungere al romanzo: tutto è partito da me e dalle mie sensazioni e a me doveva tornare.
Hai scritto che «via Fani è una storia di ragazzi». La rabbia delle Brigate Rosse – perlomeno nel tessuto del romanzo – è di tipo generazionale o politico?
La rabbia generazionale nacque alla fine degli anni Sessanta, dopo Piazza Fontana, quando si aveva la percezione di uno stato assassino. Lì fiorì la volontà di contrastarlo. Le premesse erano giuste, anche se l’esito, ovviamente, no. Nel 1978 quella rabbia si era strutturata, era diventata un’ideologia violenta, fuori controllo, che aveva in mente un’idea di mondo non più praticabile, si muoveva senza logica. Il commando dei brigatisti era formato da ragazzi nella ventina, perlopiù, non veterani di lotta armata: c’era una distanza siderale con la rabbia giovanile di fine anni Sessanta. Questa fase è chiamata anni di piombo, ma è un’etichetta limitante. Io li chiamo anni della rabbia, di rabbia che diventa malattia, però forse neanche questa è sufficiente, gli anni Settanta sono di una tale complessità da non poter essere inquadrati in una definizione.
La ripetizione, in tutte le sue sfumature, sembra attraversare il romanzo dall’inizio alla fine, tanto che scrivi: «Ciò che accade continua ad accadere». Qual è il ruolo della ripetizione nella scrittura?
La ripetizione è vista dagli editor e dalle scuole di scrittura come il male assoluto. In un racconto come questo, invece, è fondamentale. Per la struttura mi sono ispirato alle Disaster series di Andy Warhol, in cui vengono messi in scena incidenti e fatti di cronaca attraverso una serialità che aiuta a superare il trauma generato nello spettatore. Per superare il trauma di via Fani, quel trauma deve essere messo in scena continuamente. Una tecnica psicanalitica che si fa narrativa.
Quali brani ti hanno accompagnato durante la stesura del romanzo?
Quando scrivo non ascolto musica, cerco il silenzio assoluto, però ci sono canzoni che avevo in mente, di cui mi sarebbe piaciuto restituire le atmosfere nel libro, come Anni di piombo dei Virginiana Miller e La lotta armata al bar di Vasco Brondi.
(Si ringrazia Martina Battistelli per la revisione e il supporto)
