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EFFETTO STREGA – Intervista a Giulio Mozzi (Le ripetizioni – Marsilio)

A cura di Federico Di Mauro e Mariafrancesca Perna (Scuola del libro).

Mario è uno scrittore quarantenne, un uomo al quale non sembra interessare la verità sul mondo. La sua vita e quella dei personaggi che lo circondano si reggono tutte su un’illusione diabolica: l’immutabilità. Colpe, errori, crimini, abbandoni, sono tutti destinati a ripetersi. Le relazioni, i sentimenti, gli oggetti (le fotografie, soprattutto), il corpo, l’arte, esistono per i personaggi in una sfera separata, a una distanza che sanno colmare solo attraverso la passività e la sottomissione. Per Mario, la sottomissione è il desiderio di attribuire all’altro il potere di scegliere per lui, fatto che lo rende complice di Santiago, un giovane sadico e inumano. Per Bianca e per Viola (le donne di cui Mario è innamorato), è una vita segnata dalla scissione. Per l’artista Gas è il dripping, una forma di pittura basata sull’assenza di volontà. Un 17 di giugno, durante una visita al Giardino di Boboli a Firenze, finalmente qualcosa accade: la memoria ha uno scatto, e a partire da un ricordo falso, che però ne genera di verissimi, Mario ricostruisce il tempo perduto in un complicato mosaico di vite minime ed eccezionali. Solo al termine di due visioni feroci, si aprirà per lui la possibilità di una rinascita, che passa attraverso il riconoscimento della mancanza.

Le ripetizioni è il suo primo romanzo. Nel blog Vibrisse ha ricostruito in modo molto dettagliato la trasformazione del testo, dal 1998 a oggi. In molti hanno parlato di un testo stratificato, non solo di un libro incentrato sul tempo e sulla memoria, ma che contiene e riproduce l’imprendibilità del tempo nella sua stessa struttura frammentaria. Da qualche parte, ha scritto che di un libro è più interessato alla struttura che alla vicenda. Come è nato quindi il romanzo e qual è l’idea dietro la particolare tecnica del montaggio adottata nella versione definitiva? Sembra in ogni caso che il libro non abbia voluto rinunciare a un rapporto non mediato col lettore, a quel «piacere del testo» di cui parlava Roland Barthes.

In verità non ci sono molte idee dietro la struttura del romanzo, ma il sedimentarsi di molte letture passate, che a un certo punto mi ha dato la possibilità di effettuare determinate scelte. Mi sono trovato con grossi blocchi di testo, scritti a distanza anche di parecchi anni, che avevano tutti in comune la presenza di Mario, e alcune avventure in qualche modo parallele e semi-incastrate tra loro. Quando ho cercato di mettere insieme tutto, perché fin dal principio sapevo che si trattava di una cosa che sarebbe dovuta diventare un romanzo – mi sembrava che la sostanza della storia avesse il respiro romanzesco – allora mi sono reso conto di una cosa banale, vale a dire che non c’è una trama vera e propria. C’è qualcosa che genera tensione, come ad esempio un senso di minaccia, se vogliamo anche del mistero, ma una trama vera e propria no. Quindi ho pensato che per riuscire a rendere l’opera leggibile – era il mio primo desiderio – anziché cercare di costruire la leggibilità con artifici (che pure mi venivano in mente), potevo organizzare la materia fregandomene dell’ordine cronologico dei fatti e in un certo senso anche della loro coerenza, facendo in modo che alla fine di ciascun capitolo il lettore avesse sì delle informazioni in più rispetto alla fine del capitolo precedente, ma che non fosse possibile fare alcun azzardo, così da produrre una certa tensione. Diciamo che se nel romanzo di trama la domanda che viene al lettore è: «che cosa succederà adesso?», quella che invece pone questo romanzo è: «che cosa è successo finora?», oppure «che cosa è successo veramente?». Una dinamica diversa, ma che secondo me può funzionare altrettanto bene. Per questo credo di poter dire che ho fatto un romanzo molto più basato sul montaggio che non sulla trama. Dietro questa scelta non c’è un concetto teorico, c’è un’esperienza di molte opere che sono fondate non sulla trama ma su altro. Sono prevalentemente opere degli anni Sessanta: mi vengono in mente Capriccio italiano di Sanguineti, Tristano di Balestrini, Il gioco del mondo di Cortázar, certi libri di Claude Simon e di Alain Robbe-Grillet – una certa letteratura, insomma, forse passata di moda ma che secondo me è molto interessante e molto istruttiva, anche tecnicamente. È una delle letterature su cui mi sono formato e, attivando la memoria, al primo vagito ho pensato di agire come in quelle opere.

Anche il sesso è un elemento forte nel romanzo. Sesso che per Mario è metafora di impossibilità e incomunicabilità. Mario sembra muoversi in tutte le sue relazioni, nelle sue ripetizioni, quasi per dovere, mai per passione. Ha una relazione di sottomissione sessuale con Santiago ma forse è sottomesso anche all’amore per Bianca, alle sue stesse manie. Perché Mario non si risolve mai? Perché ha tante vite una dentro l’altra che si incastrano e lo confondono e lo rendono privo di sentimenti reali?

Io comincio dicendo che secondo me di sesso in questo romanzo non ce n’è. Il sesso è di fatto la metafora del dominio e dell’essere dominati. Tutte le relazioni con qualche contorno sessuale che ci sono in questo romanzo – tra Mario e Santiago, tra Mario e Bianca, tra Mario e Viola, tra Viola e Santiago, tra Viola e il datore di lavoro – sono relazioni segnate dal dominio. C’è qualcuno che accetta di essere dominato – sottolineo: che lo accetta, non che viene costretto – e qualcun altro che invece domina. Il punto è che queste relazioni funzionano benissimo. Funziona benissimo la relazione tra Santiago e Mario. Sono entrambi soddisfatti. Funziona benissimo la relazione tra Mario e Viola. Viola ha una seconda vita che Mario intuisce e preferisce non conoscere. A mettere in crisi tutto ci prova Bianca, che infatti a un certo punto prende di petto Mario e gli dice: senti, perché non ti opponi mai, perché se ti chiedo aiuto tu accorri qui subito come un cagnolino, io vorrei che tu mi rifiutassi, eppure sei qui, passivo. E appunto l’opposizione che Bianca dà a questa espressività di Mario non arriva a dei veri risultati, tanto più che Bianca si perde nella malattia psichica. Alla domanda: «Perché Mario è così?» io posso rispondere solo che non lo so. Quello che posso dire è che avevo un’idea, e me la sono girata in testa per vent’anni: che Mario fosse quello che ho descritto, e che il romanzo finisse con l’ultima pagina con cui finisce, e che è stata forse la prima pagina scritta in assoluto. Sapevo che era lì il punto dove dovevo arrivare. Per giungere a quella conclusione, non potevo non avere Mario incapace di schiodarsi da quello che è. Lo so che in qualsiasi manuale di scrittura si dice che i personaggi romanzeschi devono avere un arco di trasformazione. Qui la trasformazione è accennata, possibile, stimolata – soprattutto nella relazione tra Mario e il Gas – ma non avviene mai. È anche metaforizzata nel capitolo che si chiama Storia della pelle. Ci sono tre capitoli verso la chiusura, due dei quali sono capitoli di nascita – e poi c’è l’ultimo che è come una botola, un ciak finale. In ogni caso, lui non la coglie.

Le ripetizioni comincia con una passeggiata nel giardino di Boboli a Firenze, in cui il protagonista avverte un odore che lo rimanda a un ricordo d’infanzia. Mario però realizza presto l’illusorietà di quell’impressione, il suo essere un falso, un doppione. Sembra quasi che tutto il romanzo poggi su un paradosso che ha a che fare con il nostro legame con le storie: la ricerca della verità ha bisogno, come presupposto, della distorsione e dell’incertezza. Per quanto inetto, nel senso più autenticamente letterario del termine, Mario mi sembra solo in questa scoperta. Questo separa Mario dagli altri personaggi, come per esempio il Gas, o Bianca, o dai suoi racconti precedenti?

Nei miei racconti precedenti – che risalgono agli anni Novanta – c’era forse un tentativo da parte mia di prendere Mario – che compare come personaggio in alcuni di questi racconti – e costringerlo a un cambiamento. È senz’altro vero, ma non in questa immaginazione qui. Volevo provare a presentare l’assenza di cambiamento, legandola al malfunzionamento della memoria. Per cambiare bisogna ricordarsi chi si è stati, per cambiare bisogna avere una storia e senza una storia non c’è memoria, ma la memoria costituisce anche la realtà. Io so che fuori dalla porta di questa stanza in cui sono c’è un corridoio perché me lo ricordo. La realtà stessa si fonda sul fatto che noi siamo capaci di ricordare. Mario ha una memoria che non funziona e il legame che si produce nella lettura è proprio un incastro tra questo non-ricordare – gli stessi documenti si ribellano a Mario: ci sono fotografie dove compaiono personaggi che non dovrebbero esserci – e lo sfaldamento della realtà. Il mondo attorno a lui si muove e lui sta fermo: questo è, a dire il vero, il funzionamento della mia immaginazione, più o meno.

Il suo è un romanzo complesso, stratificato, che a tratti mette in crisi il lettore, lo costringe a porsi e riporsi molte domande senza mai fargli perdere, però, il piacere della lettura e della scoperta. I sentimenti sono ripercorsi con freddezza, i piani temporali sono sovrapposti e i flashback sembrano voler arrestare la storia in un momento circoscritto, breve ma eterno. Come si pone nei confronti dei suoi lettori, che si trovano ad affrontare l’avventura della lettura come una sfida al contempo impegnativa e gratificante?

Io mi fido molto dei lettori. Credo che si possa provare un piacere profondo nel fare questa specie di lotta greco-romana con una storia. Penso che si possa sollecitare non solo l’emotività del lettore – cosa che nel romanzo faccio molto poco – ma anche la sua intelligenza. La sua capacità combinatoria, anche. Ho letto un sacco di recensioni dove si dice: questo libro non è per tutti. La verità è che nessun libro è per tutti, ma presumibilmente questo libro non sarà per moltissimi. Va bene. Ogni opera si lega meglio a un certo pubblico piuttosto che a un altro. Mi sembra abbastanza naturale. Certamente mi pare di chiedere a chi mi legge un grado di complicità piuttosto elevato. Spero che il contraccambio – il romanzo che offro in cambio di questo dono – sia all’altezza. Attualmente è in corso una verifica sperimentale con le persone che lo leggono: vediamo come va. Io sinceramente credo di aver fatto il meglio che sapevo fare e quindi confido che questo lavoro incontrerà i suoi lettori, quelli che gli spettano, e spero che questi lettori lo trovino quantomeno bello e interessante. Un pensiero che avevo mentre lo finivo era: voglio fare un libro inappuntabile, del quale si possa dire «mi piace», «non mi piace», ma del quale non si possa dire che non è fatto bene. Ho sessant’anni, ho pubblicato un sacco di cose, ho anche l’arroganza di propormi come insegnante di scrittura, ed essendomi messo finalmente a fare un romanzo, volevo che fosse un romanzo impeccabile.

Per tornare alla sua poetica, lei ha anche affermato di non essere particolarmente attirato dal romanzo-romanzo (o dal “romanzo ben fatto”). Nonostante questo, non si può parlare in nessun modo di un libro incompleto, di un’opera aperta. C’è un evidentissimo senso di pienezza, di compiutezza in questa scrittura apparentemente neutra. Le ripetizioni è un vero romanzo sperimentale, nel senso pieno e sicuro che poteva avere negli anni Sessanta, ma in questa lingua piana, che è forse il fatto più sconcertante del libro. Di fronte a temi generalmente reputati morbosi, di fronte alla frammentazione dell’intreccio, la scrittura mantiene un controllo impressionante. Questa qualità della sua scrittura dipende dal suo essere un autore di racconti? In Italia mi pare che si registri ancora una certa diffidenza per entrambe le cose, per il «monolinguismo» e per le forme brevi.

C’è stato una specie di equivoco – che tuttora perdura – per cui sembra che la sperimentazione debba essere una faccenda soprattutto lessicale, mentre secondo me la ricerca è qualcosa che si fa soprattutto con la struttura delle storie e con la sintassi. Nel mio romanzo si usa un lessico alla portata di chiunque. Probabilmente facendo un’analisi delle parole ci si accorgerà che appartengono tutte alla “lingua comune”. Ma allo stesso tempo la sintassi è vessata, complessa, varia, perché si passa dalla sintassi per accumulo del primo capitolo, a quella secchissima che ritroviamo in altri. Ci sono capitoli totalmente pieni di dialogo e immersi in un lungo discorso diretto divagante, e altri che invece formano un dialogo serrato. Il lessico in fin dei conti è una cosa che si trova sul vocabolario, le dinamiche sintattiche invece sono qualcosa che sento più mio. Personalmente sono alieno rispetto agli sperimentalismi sul piano lessicale, anche perché non sono toscano. Benché io sia stato allevato da genitori colti che mi hanno cresciuto nella lingua italiana, per me non è esattamente la lingua materna. La lingua di mia madre è il veneto. Per loro l’italiano è una lingua acquisita. Io ho acquisito una lingua acquisita, priva di quella forza che potrebbe avere una lingua davvero materna. Poi ho anche questa fissazione: voglio assolutamente che il lettore mi segua, e ho cercato di sfruttare al massimo quello che è il mio talento naturale, quello di mentitore. Sono capace di farmi credere, è sempre stata una mia caratteristica. Ho cercato di far sì che questa storia così strampalata, se vogliamo, andasse dritta al cuore, che il lettore si sorprendesse a crederci fino in fondo, anche contro la sua volontà.

Io che in questo momento sono parole

che le mie parole fanno quello che vogliono e non le posso fermare

che le mie parole sono vive per conto loro

che le mie parole non mi vogliono bene mi adorano

che le mie parole mi prendono mi sbattono

che le mie parole mi scopano mi tagliano

che per le mie parole io sono un campo

[…]

Che per le mia parole tu non sei mai esistita

che per le mie parole sarebbe meglio se tu non fossi mai esistita

che le mie parole sono brave a cancellarti

che le mie parole sono brave a farti sparire

che le mie parole vorrebbero uccidere il corpo

Questo brano è una sorta di poesia di cui nelle passate interviste si è parlato poco, e che di certo meriterebbe maggiore attenzione. Dalle sue parole sembra emergere quella possibilità salvifica che hanno avuto le parole prima per Mario, poi per lei, Giulio.

È vero che questo è un capitolo un po’ negletto negli articoli sul romanzo. Forse anche perché è un capitolo un po’ imbarazzante, e il più estremistico di tutto il libro. Io sono un uomo totalmente privo di interiorità. La mia interiorità la fabbrico nel momento in cui scrivo. Questa è l’esperienza che ho di me stesso. La scrittura è il modo per dare a me stesso un discorso interiore, uno spazio interno. Quando nel lontanissimo 1993 pubblicai il mio primo libro di racconti, ci fu un critico che disse che in quel libro sembrava ci fosse «un inconscio a fior di pelle». Questa cosa è stata la mia dannazione e la mia salvezza. Forse non è «un inconscio a fior di pelle», ma un inconscio che si formava nel testo. C’è chi sogna e parla al suo inconscio attraverso il sogno, io riesco a farlo solo nella scrittura.

Le fotografie, e le immagini in generale, svolgono un ruolo molto importante nella storia. Spesso Mario si appoggia a esse per ricostruire la propria vita, ma nessuna, dalle fototessere a quelle contenute negli album, riesce a fornirgli un’immagine chiara e stabile di sé e degli altri (di Bianca, soprattutto). Ha mai pensato, durante le varie stesure, di calarne di vere o fittizie nel racconto? Poi, a un livello più astratto, è possibile leggere delle analogie tra lo statuto della fotografia e le vite di questi personaggi? Il suo romanzo assomiglia a una «camera chiara» che ha smesso di funzionare, i personaggi ricordati da Mario a una specie di parabola vivente del fotografico – apparizioni incapaci di esistere in una forma continuata del tempo. Lei è d’accordo con questa lettura «fotografica» del libro?

Questa è una domanda difficile. Una cosa che so della fotografia è che non riproduce ciò che c’è davanti alla macchina fotografica durante lo scatto. La fotografia riproduce lo sguardo del fotografo. Se c’è un’arte dell’interiorità, un’arte anche documentaria, secondo me è proprio la fotografia. Questo è il mio approccio – non pretendo che sia vero, prendetela come una dichiarazione di poetica e non come affermazione di estetica. Allo stesso modo, non credo che il romanzo possa rappresentare la realtà, o meglio, altri lo fanno o tentano di farlo. Nel mio caso, il romanzo si occupa di altro. È l’esito di un’immaginazione. E, di fatto, le stesse fotografie che compaiono dentro il romanzo sembrano essere soprattutto esiti dell’immaginazione altrui. Non nego di avere avuto la tentazione di includere qualche fotografia nel testo, ma sono guarito da questa tentazione in due modi. Prima di accingermi nel giugno dell’anno scorso al lavoro finale su questo romanzo, ho fatto un libro di poesia con fotografie per Lietocolle nella collana «Gialla», Il mondo vivente, un libro dedicato ai miei genitori, che sono entrambi morti nel decennio scorso. Qui la riproduzione di fotografie o di piccoli strati documentari – ci sono cartoline che ho scritto quando ero bambino e altre piccole cose riprodotte – servivano proprio per mostrare un uso della fotografia non oggettivo ma tutto interiore. Poi, per carità, mi succede di trovare l’immagine di mio nonno su Youtube, lui che è morto nel ‘72, e questo mi fa una certa impressione, ma comunque quello che io ne traggo è l’immagine interiore che ne ho. Avendo risolto la questione con le immagini in questo piccolo libro non me la sono poi posta per Le ripetizioni, dove ho fatto però un’operazione doppia, perché in realtà due immagini ci sono: una all’inizio del romanzo, il quadro che è oggetto del penultimo capitolo, e che è però uno sforamento del libro, nel senso che nel testo è presentato come opera di un personaggio, ma nella didascalia è attribuito a un pittore vivente, la cui vita si svolge fuori dal romanzo. Quindi è un elemento che mette in crisi la relazione tra l’idea che abbiamo di finzione e quella di realtà. E poi c’è un capitolo con una riproduzione di un biglietto del tram rinvenuto da uno dei personaggi, un oggetto assolutamente inutile. Tra tutte le immagini che avrei potuto includere, ho incluso esattamente quella più insignificante. Perché? Perché è insignificante. Il personaggio si fissa su un oggetto che non vale assolutamente niente. Allora ho messo sotto il naso del lettore una trappola, per vedere se ci cadrà. Spero di no.

Verrebbe da domandarsi come mai in copertina non sia stata inserita una qualche immagine di cui si parla nel libro, ad esempio il quadro del Gas Discorso attorno a un sentimento nascente. In copertina, appare invece il Ritratto di Gentiluomo attribuito a un pittore della cerchia di Giorgione, un giovinetto quasi irriconoscibile e inquietante. È stato forse scelto per sottolineare il senso di incompiutezza e tragicità del protagonista?

Ricordiamoci che la scelta della copertina è una scelta dell’editore e non dell’autore. Io mi sono immaginato per parecchio tempo che la copertina sarebbe stata il quadro riprodotto all’interno, ma l’ufficio grafico mi comunicò che da quello non si riusciva proprio a creare una copertina. E io, con sommo rispetto per la professionalità dei grafici, ho acconsentito. Dopodiché siamo andati in cerca di immagini. Chiara Valerio, l’editor di Marsilio, ha pescato un bellissimo autoritratto incompiuto di Lucian Freud, ma c’erano dei seri problemi d’acquisizione dei diritti, e così finì che, da bravo uomo del Seicento quale sono, ho cominciato a cercare nei repertori iconografici dell’epoca. Mi sono imbattuto in un quadro di Giorgione, il cosiddetto Autoritratto come Davide, ma l’ufficio grafico ha controproposto con un suggerimento molto più opportuno e molto più inquietante, e quando l’ho visto ho pensato immediatamente: questo è Santiago. Ci siamo posti per cinque minuti il problema: non è che con questa copertina il romanzo passa per un romanzo storico? Ci siamo detti subito no. A cose fatte, sono molto contento della scelta.

Revisione a cura di Manuela Altruda.

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